Desde alrededor de la década del 50, cuando la crítica cinematográfica se institucionaliza y descubre a Yasujiro Ozu y Kurosawa, existe en el mapa artístico mundial la figura del representante del cine japonés frente a Occidente. Kobayashi, Imamura, y más recientemente Kitano y Miike son algunos de los nombres que forman parte de este selecto grupo que funciona como una especie de embajada de la cinematografía japonesa. Con cuatro películas en su haber, todas estrenadas en Sitges, Hitoshi Matsumoto empieza a convertirse en un potencial candidato para sumarse a este ilustre club. Sin embargo, a diferencia del resto, Matsumoto propone un estilo anclado en lo humorístico. ¿Permitirá el canon cinematográfico y sus guardianes la inserción de un payaso desfachatado como Matsumoto?

La carrera artística de Matsumoto nace y se desarrolla en la comedia televisiva.  Desde la década del 80 integra un dúo de comedia manzai: Dowtown. ¿Qué es el manzai?  Un género  tradicional en Japón, donde dos humoristas, uno serio (tsukkomi) y uno gracioso (boke) intercambian chistes y golpes. Matsumoto es el boke del dúo. Para trasladarlo a una figura un poco más cotidiana, el manzai son los Tres Chiflados sin Larry. El éxito de Downtown fue tan grande que un par de años después, en el 85, provocó el retiro del que en ese momento era el cómico más importante del Japón: Shinsuke Shimada. El humorista, que años antes había criticado el estilo de Downtown, quedó tan deslumbrado por el espectáculo del dúo que renunció a la comedia. Vale aclarar que la otra razón de su renuncia fue su vinculación con la yakuza, que provocó un escándalo nacional. Entonces, desde la década del ochenta hasta finales de los noventa, es imposible entender la comedia en Japón sin Matsumoto. Hoy en día, el dúo tiene dos programas de televisión: Downtown DX, que sale todos los jueves desde 1993, y Downtown no Gaki no Tsukai ya Arahende!!, que también se televisa ininterrumpidamente desde 1989. Hay un detalle interesante: el dúo inmediatamente anterior a Downtown, que gobernó el manzai en la década del 70, estaba integrado por Takeshi Kitano que, por supuesto, era tsukkomi.

A pesar de (o debido a) su dilatada carrera en la televisión japonesa, la primera película dirigida por Matsumoto va a aparecer recién  en el año 2007. Big Man Japan es una variación sobre el Kaiju-eiga, el cine de monstruos.  Nacido en 1954 con Godzilla, el kaiju (literalmente monstruo enorme) fue un género explotado por las productoras japonesas hasta llegar a ser una imagen paradigmática de lo que entendemos como japonés. Masaru Daisato, el protagonista de Big Man Japan, es heredero de los Daisatō, una estirpe de hombres que, durante décadas, defendió el Japón de los ataques de monstruos. Sin embargo, hoy Masaru está lejos de ser, como sus antepasados, un héroe nacional: sus peleas son transmitidas por televisión, con un rating muy bajo. Por falta de dinero, debe colocarse publicidades mientras lucha. Las paredes de su casa están escritas con amenazas y burlas. Su ex mujer y su hija lo evitan.

Las peleas, hechas en animación digital, son lo más logrado de la película. Matsumoto se escapa del hiperrealismo y la pomposidad del cine de animación actual, y propone monstruos ridículos: hay uno que es literalmente la mezcla de  un cuarentón calvo y el muñeco Michelin. La escena final lleva esta premisa un paso más allá: Matsumoto se olvida de la animación y filma monstruos  y superhéroes de látex, luchando entre una maqueta de Japón. Y en el medio,  Masaru con músculos de gomaespuma. El Kaiju Eiga aparece como un arte tradicional, como una disciplina milenaria que Matsumoto interviene, reconstruye.

Symbol (2009), su segunda película, es la más delirante de su filmografía. Matsumoto divide la película en dos. Por un lado, cuenta la historia de un veterano luchador mexicano, que se dirige a su última pelea. La otra historia es más desconcertante: un hombre (el mismo Matsumoto) se despierta vestido con un pijama, en una habitación completamente blanca, tapizada por lo que resultan ser genitales de ángeles. Al pulsarlos, estos llamativos botones materializan distintos objetos en el cuarto: un cepillo de dientes, unas piezas de sushi, unos anteojos tridimensionales. El objetivo del protagonista será utilizar esos objetos para escapar del cuarto. Si bien la propuesta de las historias paralelas termina siendo irregular, Matsumoto se las arregla para juntar las dos historias en el final. A lo largo de la película, los genitales de ángeles empiezan a transformarse en botones que controlan todo lo que acontece en la Tierra: interruptores del devenir humano y no humano. El personaje de Matsumoto se transforma progresivamente en un dios, un operador divino. El slapstick que despliega su personaje se torna una coreografía metafísica. Al igual que en Big Man Japan, lo que se presentaba como comedia se revela como una obra sobre el dolor y la existencia.

Post humor es la etiqueta que el ensayista español Jordi Costa propone para encasillar el cine de Matsumoto. Un humor construido a partir de materiales contrarios al género, como el vacío, la incomodidad o el horror. Si bien la definición puede ser algo anticuada (Andy Kaufman basó su carrera en la incomodidad ya en la década del 70), ciertamente hay algo nuevo en la propuesta humorística de Matsumoto. Symbol, con su puesta en escena desnuda, metafísica, es una película con un humor totalizador, pretencioso hasta lo ridículo y a la vez consciente de su propia ridiculez. Lo mismo sucede con Big Man Japan con sus monstruos gigantes,  su ánimo de intervenir un género tradicional. Cualquiera podría pensar que Kung Fu Sion (Stephen Chow, 2004) es lo mismo: una ironía sobre un género, una relectura condescendiente. Un mero ejercicio tarantiniano. Pero Matsumoto da un paso más: no solo pretende actualizar el género,  reconstruirlo, sino que lo interviene, lo muta.

En sus dos películas posteriores, el humor tiene un lugar un poco más lateral. Saya Samurai (2010) es la historia de un guerrero que, para escapar de la muerte por seppuku que se le impone, debe hacer reír al hijo del emperador. Se le conceden treinta días, que van a ser literalmente treinta gags de comedia física, columna vertebral donde se apoya la película. Matsumoto no solo utiliza la comedia como un recurso, sino que le da un lugar de medio narrativo: Saya Samurai es una película de humor, y sobre el humor. En R100 (2013), los elementos de comedia se mezclan con otros géneros: la solemnidad y la fotografía de un drama europeo, el vértigo del animé, la atmósfera de un thriller, la brutalidad  del gore. Matsumoto cuenta la historia de un hombre que contrata los servicios de un club de bondage con una particularidad: las sesiones de sadomasoquismo pueden ocurrir en cualquier momento. Cuando los ataques/servicios del club empiezan a ser cada vez más frecuentes, y a transcurrir en lugares cada vez más íntimos, el protagonista intenta cancelar el contrato. Pero no va a ser tan fácil: detrás del club hay una organización internacional que va a impedir que eso suceda.

Quizás lo más cercano a la comedia de Matsumoto sea la faceta humorística de Takeshi Kitano. Ambos nacieron en la industria televisiva japonesa, sobrevivieron y posteriormente construyeron una carrera internacional y prestigiosa. Entre las historias de policías y yakuzas atormentados, Kitano filmó Getting any? (1994), una comedia absurda  sobre un adolescente que intenta desesperadamente tener sexo. Si olvidamos que se filmó diez años antes, Getting any es una mezcla de Virgen a los cuarenta (Judd Apatow, 2005) y Love interruption (Sion Sono, 2008). Getting any? es una rareza en la filmografía de un director en el que el registro humorístico es más bien cifrado, solemne. Podría pensarse el sentido del humor de ambos directores a partir de su puesto en el manzai. Kitano es un tsukkomi: severo y taciturno, que aborda el humor de una manera discreta, no obvia. Generalmente es violento. Matsumoto es un boke: histriónico y excesivo, hace de la exageración y el cinismo una herramienta cómica. Generalmente recurre al slapstick//////PACO