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Existe un disco titulado Other Aspects que, atribuido a Dolphy, se parece mucho a una antología de grabaciones encontradas. La singularidad está dada porque hay momentos en que lo que suena recuerda al jazz y hay momentos en los que no. Por ejemplo, destaca Improvisations and Tukras, donde Dolphy improvisa con flauta sobre una base de tablas tocada por Gina Galli y el contratenor David Schwartz canta arriba patrones melódicos y rítmicos quebrados y disonantes. También sobresale Jim Crow, una música sensual donde la voz recuerda al Schönberg de Das Buch der Hängenden Gärten y Dolphy y la percusión demuestran que el Frank Zappa más experimental, algunos años después, no inventaba nada. La mezcla resulta tajante, la base toca y se detiene. Cuando toca, reconocemos la música de Dolphy. Cuando se detiene, Dolphy entabla un diálogo con el cantante, entre silencios y graves. Se sabe, la época permitía estas excentricidades de los excéntricos. Y esa música vale por sí misma pero mucho más porque señala la capacidad exploratoria de Dolphy, dispuesto a tocar esos otros aspectos muy lejos de la ortodoxia del jazz y con músicos de otras expresiones y géneros. En estos registros es evidente como la India y lo oriental era tomado por los artistas de la época, no solo por los músicos, como otra forma de tocar afuera, ya no de la armonía, sino de Occidente. Al parecer el nombre original del track se titulaba A Personal Statement y había sido compuesto o patrocinado por Bob James. Grabado por Dolphy en un festival en Ann Arbor, Michigan, James Newton, al dudar sobre el título original, lo bautizó Jim Crow, en referencia a las leyes de segregación racial vigentes desde fines del siglo XIX en los estados del sur. Las Jim Crow laws habían sido promulgadas para frenar el avance de la gente negra durante el periodo de reconstrucción social posterior a la Guerra de Secesión. Gran parte de esa legislación no fue dada de baja hasta 1965. Jim Crow, como nombre porpio, remite a un personaje negro de la música picaresca de principios del siglo XIX y, también, como vimos, aparece citado en la letra de Fables of Faubus. Tanto si se respeta el título provisional de James Newton como si se acepta Jim Crow, la obra toma a partir de su nombre, una vez más, un cariz político y contestatario, devolviéndonos desde Oriente a los lugares más conflictivos de la década del 60 en los Estados Unidos.

Other aspects se completa con dos solos de flauta, Inner Flight 1 y Inner Flight 2, donde Dolphy demuestra su completo dominio técnico del instrumento y su capacidad de crear más allá de los patterns del jazz. Y cierra con Dolphy-N, un dueto con Ron Carter. Dolphy toca aquí con especial intensidad el alto. La cámara que le da el vacío al saxo suma un frío que contrasta con el sonido cálido de los graves de Carter. Por momentos el dueto parece grabado ayer por la manera en que deja atrás todo el jazz de la segunda mitad del siglo XX. Existen problemas para fechar estas grabaciones y es muy probable que no todas se hayan hecho en 1960. Pero si algunas son posteriores, otras sí son de 1960 y cuando Blue Note las dio a conocer en 1987, 1960 fue el año que se tomo como fecha de referencia. 

Pero el 1960 de Dolphy no se agota en estas rarezas. Ese mismo año participó de un experimento mucho más conspicuo, llamativo y con una carga todavía mayor, si cabe, de agresividad y disrupción. Sin recurrir a instrumentos ajenos al jazz, Ornette Coleman había decidido saturar la escucha con una improvisación grupal sin piano ni base armónica y para eso superpuso dos grupos tocando al mismo tiempo. La armonía se iría dando a medida que los grupos tocaban. El resultado es un disco mítico, a la vez adorado y revulsivo, que la historia señala como la piedra de toque del nacimiento de un nuevo estilo. Grabado en la ciudad de Nueva York el 21 de diciembre de 1960, aunque se publicó en septiembre del año siguiente, Free jazz. A Collective Improvisation es, a su manera, un disco con música de navidad, la música del invierno de 1961, una celebración tradicional que trae el renacer y lo sagrado.

Todos los nombres propios son, esta vez, ilustres. A principios de los sesenta en Estados Unidos se tocaba, se grababa y se experimentaba mucho. ¿Qué escucharon los que escucharon por primera vez esa música saliendo de un tocadisco? ¿Eran negros, eran blancos? ¿De qué vivían? ¿A quienes amaron y a quienes odiaban? Imaginemos la escena. Pensemos en un hombre de unos cuarenta años caminando por Manhattan. Acaba de salir temprano de su trabajo y piensa en tomar una copa o caminar hasta el parque pero finalmente entra en una disquería. Ve el disco, lo separa, lee la contratapa.  ¿Qué ve en la tapa? Lo compra. Pone el disco en su maletín y vuelve a su casa en New Jersey o en Brooklyn, o incluso más lejos del downtown. Llega a casa y pone el disco en el tocadiscos. Si tiene cuarenta años nació alrededor de 1920 y es probable que haya sido de forma activa o lateral parte de la Segunda Guerra. ¿Entró en combate, fue movilizado, estudió luego en la universidad? La música sale del parlante estereofónico. ¿Qué es lo que se escucha? En la radio, o al menos en la radio que escucha este melómano, no suena ninguna música parecida. Su mujer entra en el living. ¿En qué momento vuelven a escuchar ese Free jazz? ¿Cuánto tiempo queda ese disco archivado junto al tocadisco? Lo que es seguro es que por el canal de la izquierda se escuchaba a Ornette Coleman en saxo alto y a Don Cherry en pocket trumpet con una base de Scott LaFaro y Billy Higgins, y en el canal de la derecha a Eric Dolphy en clarinete bajo y a Freddie Hubbard en trompeta con base de Charlie Haden y Ed Blackwell. El disco se presenta como una catedral de la disonancia en up tempo, una construcción acelerada que eleva paredes de sonido que al llegar a su climax explotan y se derrumban para volver surgir, otra vez, desde cero. Free jazz es un poco más de media hora de violencia rítmica, arranques, amagues, climas, tensiones y distensiones. Siguiendo patrones orgánicos y a la vez arbitrarios, los dos grupos no se molestan. Dentro de los sonidos que se disparan, por momentos inclusive se amalgaman en la base rítmica. Si baterías y contrabajos van juntos, los instrumentos de viento son los que recorren senderos a veces opuestos, a veces superpuestos, y a veces encontrados y afines. El juego de preguntas y respuestas es sutil y su escucha si difícil, puede resultar satisfactoria y extremadamente climática. Más allá de la improvisación grupal, siempre tribal y a la intemperie, el disco está bien dividido en momentos en los cuales todos tocan y momentos para los solos. En la primera parte del disco, alternando las improvisaciones grupales, hacen los solos las trompetas, el saxo y el clarinete bajo y en la segunda parte, que vendría a ser la cara b del vinilo, los bajistas y los bateristas. Pese a la estridencia que se experimenta en la primera escucha, esta alternancia es muy simple y hasta ingenua. Los paneos entre el izquierda y derecha también son claros y el disco no suena desordenado. De hecho, en el minuto veinticinco los vientos se reunen para tocar un riff parecido al de Lonely woman que abre The shape of the jazz to come como introducción al solo de Charlie Haden y uno entiende que los músicos se están mirando, copiando, respondiendo y espiando mutuamente y que hay mucha libertad en el disco pero también mucho jazz. Otro dato: después de una “introducción polifónica”, ambos grupos tocan y enseguida el solo recae sobre el clarinete bajo de Dolphy, por lo que es el primer solista del disco.

La tapa del vinilo original de Free jazz. A Collective Improvisation incluye una pintura de Jackson Pollock titulada White Light. Fechado en 1954, el cuadro está actualmente en el Moma. ¿Por qué Pollock? La relación es casi evidente. Pollock era un pintor estadounidense que estaba mostrando que las rutinas podían cambiar y que aquello que no era asimilable a primera vista tenía un valor. ¿El valor de lo nuevo? ¿El valor de la experimentación? ¿El valor de lo inasible? Sí, y también el valor de la belleza, de lo previsible y lo imprevisible en tensión con la tradición, el valor de lo que era actuar, del registro del presente, con toda su carga de caos, riesgo y metáfora. ¿Por qué White Light? En esa obra de Pollock predominan, más allá de algunos puntos de tensión oscuros, los colores pálidos. Matiz sobre el matiz, goteado sobre goteado, el gris y atrás el amarillo, y otros colores como el rojo y un celeste, siempre ligeros, dominan el lienzo. La principal referencia que se nos viene a la cabeza cuando pensamos en Pollock es el dripping, sin embargo, White Light recuerda un tejido, específicamente un tejido de hilos de algodón. El entramado es una textura, pero sin fisuras, sin relevancias, un continuo que podría ser biológico como una nave espacial que esté viva o se nos presenta hecha de haces de luz. Trazo sobre trazo de material, el caos se va componiendo y organizando. Los exabruptos ya no son singulares. En su individualidad, se necesitan y refuerzan, y todos existen y avanzan en la misma dirección. La gráfica del disco sigue los colores de la pintura en su fondo como en sus letras. Hay una luz blanca, quirúrgica, que permite ver otras cosas, y acompaña el brillo de los bronces del disco. Tanto esta música como la obra de Pollock pueden seguir siendo disruptivas en algunos ámbitos, otros espacios las combatieron, perdieron ese combate, las aceptaron con resignación, y terminaron por digerirlas y olvidarlas. Sin embargo, más allá de sus contextos, sus historias particulares y sociales, continúan siendo empáticas entre ellas y ambas se resumen en la búsqueda de una nueva expresión no figurativa, altamente sintomática, constituyendo testimonios todavía vivos y desafiantes del corazón del siglo XX. Tanto Free jazz como también Other aspects constituyen sólidos puntos de apoyo para lo que vendrá en la obra de Dolphy////PACO