1.

¿Se puede escribir sobre Schönberg sin citar filósofos europeos? Los comentaristas que toman a Schönberg se dividen en dos. Los que citan a filósofos europeos de primera línea por un lado, y los que citan a filósofos de segunda y tercera línea por otro. Todos, desde ya, también citan al mismo Schönberg.

2.

¿Y Kandinsky? ¿Y Alban Berg y Anton Webern? Es amplia la colección de artistas con la que se significa y entiende la música de Schönberg, marcándole un recorrido político, social, histórico, subjetivo, egocéntrico, narcisista, antropomórfico. Quizás por eso ya no es posible escribir “novedades” sobre Schönberg. Pero lejos de estar clausurado, el camino trazado por el compositor parece más abierto que nunca. ¿Por qué? Se lo recuerda en los cenáculos con un entusiasmo frío y los intérpretes de hoy lo mezclan con Erik Satie o con Haydn, incluso con Debussy.

3.

Luego, otro tipo de profanación: la música Schönberg suena en YouTube. Virtuosas y sensible interpretaciones en vivo, conciertos, filmaciones de partituras, grabaciones con pinturas estáticas de fondo. (Siempre arte abstracto o expresionista.) El sonido a veces es defectuoso, a veces, aceptable. Adorno, desde luego, desaprobaría este consumo.

4.

(A veces superpongo dos músicas, dos YouTube. Descuidado, disparo un video cuando hay otro sonando y entonces escucho una obra para dos pianos, o transformo una obra para piano en una obra para piano y orquesta. La fantasía de la yuxtaposición atonal solo se quiebra con los aleatorios aplausos.)

5.

Hay una figura Schönberg. Un estilo que excede la música. Resalta, lo vemos, en su gesto de compositor, en su perfil, en su semblante, en su neurosis obsesiva, en su ansiedad, mitigada por el trabajo creativo que debía ser ante todo moderno, pero que él nunca admitió revolucionario o rebelde sino que presentó –cada vez que pudo– ligado a la tradición. Para el trato de cortesía le gustaba el “Herr Professor.”

6.

Continuidad, entonces, no ruptura. O mejor, mucho mejor: continuidad y ruptura. Quizás incluso evolución. Pero en arte, lo sabemos, esta es una palabra difícil, Herr Professor.

7.

¿Qué podemos aprender de Schönberg, de su música, de los desafíos que se autoimpuso? Su problema casi excluyente fue la forma. No hay mayor develamiento en decir esto. Pero ¿qué pasaría si dijéramos que su objetivo último fue la actualización de la forma, de una forma?

8.

En una carta a Busoni en 1909, Schönberg escribe: “Mi meta: completa liberación de la forma y los símbolos, el contexto y la lógica. ¡Basta con el trabajo figurativo! ¡Basta con la armonía como el cemento de mi arquitectura! La armonía es expresión y nada más. ¡Basta de pathos!”

9.

Continuidad y ruptura. Continuidad en la búsqueda expresiva, en eso que podríamos llamar actualización. Ruptura contra las pesadas imposiciones de la armonía y sus viejas interdicciones. La tensión resulta evidente. ¿Cómo entender, si no, los signos de exclamación que ponen tanto énfasis en negar el pathos? Aporías no ya de las vanguardias sino de la creación misma.

10.

Entre 1908 y 1909, Schönberg compone Das Buch der Hängenden Gärten –El libro de los jardines colgantes– una serie de canciones para soprano y piano sobre poemas de Stefan George. En el programa que acompaña el estreno en 1910, escribe: “Obedezco el proceso formativo que, siendo natural en mí, es más fuerte que mi educación artística.” Nacido en 1874, Schönberg tiene para esa época treinta y cinco años. En Buenos Aires no existen ni Borges, ni Arlt, ni Martínez Estrada. En los cafés del granero del mundo se habla de Lugones, de Ingenieros. Faltaban más de diez años para que el 27 de agosto de 1920 desde la terraza del Teatro Coliseo el legendario Doctor Enrique Telémaco Susini y su equipo transmitan Parsifal usando ondas de radio. Todo es aun demasiado siglo XIX en Europa y en la llanura pampeana.

11.

Antes de eso, el compositor había trabajando en el Wiener Privatbank Werner & Co y dirigido el coro de metalúrgicos de Stockerau. El dinero y el acero. El mundo bursátil y el mundo gremial. La especulación y el trabajo.

12.

El 7 de octubre de 1901, en una oficina de Registro Civil de Bratislava, Schönberg se casa con Mathilde Zemlinsky, la hermana de uno de sus maestros, Alexander von Zemlinsky. ¿Esperó al siglo XX para casarse?

13.

Me imagino a un joven Scönberg escuchando, una cálida noche de verano, una interpretación aceptable de Mozart o de Bach y pensando “sí, pero…”

14.

El siglo XX debía tener su propia música. ¿Cómo hacerla? ¿Cómo atender el requerimiento de Hegel que aspiraba a ser “contemporáneo de sí mismo”? La imagen de Schönberg cantado es difícil. La escena de Schönberg teorizando, recurrente.

15.

(El arte y su teoría como una de las narraciones más importantes del siglo XX. La española inglesa, diría Cervantes. La narración teórica, podríamos decir nosotros.)

16.

“Completa liberación de la forma y los símbolos, el contexto y la lógica.” ¿Cómo le fue con ese ambicioso programa, con ese autoencargo superyóico? ¿Qué nos queda, cómo llega a nosotros, en este siglo, la música de Schönberg?

17.

El sexteto de cuerdas Verklärte Nacht (usualmente traducido como “Noche transfigurada”), Opus 4 –luego tocado con arreglo para orquesta del mismo Schönberg– es una conocida y muy temprana obra que, según Wikipedia, el compositor escribió en tres semanas, después de conocer a Mathilde. ¿Es entonces una pieza de amor? Se la suele entender como la primera de sus obras importantes y se cifran en ella muchas esperanzas retroactivas. Compuesta en 1899, estrenada en 1902, la escuchamos hoy tamizada por el siglo XX. De ahí que caer en la herejía tiene sentido: esta noche transfigurada detuvo su mutación en la música incidental de películas. Los ecos y las influencias resultan demasiado evidentes. Escuchada este jueves 12 de diciembre, se parece demasiado a un soundtrack de Disney. ¿Soñaban los compositores de Hollywood con los orígenes del dodecafonismo? La relación no va en desmedro de ellos ni de Schönberg, sino que, al contrario, confirma el buen oído de esos artesanos, su pragmatismo, su apertura y su libertad creativa, y también señala el comercio –palabra precisa y nunca ofensiva– entre Schönberg y el mundo. Una vez más miramos con una ligera sonrisa la biblioteca adorniana.

18.

(Insisto porque dudo pero ¿no habrá sido alguno de esos compositores de los grandes estudios alumno del compositor alemán en California? Difícil, si se conoce la música europea del siglo pasado, escuchar con inocencia los cromatismo que acompañan las persecuciones de Tom y Jerry, gato y ratón que corren de un lado a otro sin un centro tonal estable.)

19.

En agosto de 1909, año del Libro de los jardines colgantes, Schönberg compone sus Drei Klavierstücke, Op. 11. Wikipedia describe la obra con precisión: “The Three Piano Pieces form an important milestone in the evolution of Schoenberg’s compositional style.” Las dos primeras piezas compuestas en febrero son señaladas como el momento de abandono de los últimos vestigios de tonalidad. La tercera como la radicalización de este abandono. Si esto fuera cierto –hay pocos motivos para dudar–, el valor de estas tres piezas sería difícil de soslayar. Pero eso importaría poco si esas melodías no fueran desarticuladas y enigmáticamente hermosas, si no estuvieran acompañadas de irrupciones de fuerza e intensidad, inesperados silencios, todo el repertorio estilístico, las herramientas de la sorpresa. El tiempo no doblegó la fuerza, la convicción y la oscura frescura, la tenacidad de estas tres obras. Arpegios que se escapan y caen, staccatos seguidos de ligados, inspirados cambios de ritmo. La elección del piano solo, la brevedad de la obra, el encabalgamiento, casi la superposición de los tres momentos… La crítica menos avisada, siempre biografista, relacionó esa furia contenida con un suceso personal de la vida de Schönberg. Mathilde se había fugado con el pintor Richard Gerstl, autor de un conocido retrato del compositor.

20.

(Mathilda sin duda tenía algo porque Gerstl se suicido cuando ella decidió volver con su marido. Aunque esto bien puede ser una versión exagerada y apasionada de los hechos.)

21.

En 1913, Schönberg vuelve a escribir para piano y da a conocer su Sechs kleine Klavierstücke, Op. 19. La tonalidad ha sido abolida en busca de mayor expresividad y es tan temprano en la historia del mundo que todavía no empezó la Primera Guerra Mundial.

22.

Se suele, vía Adorno, relacionar a Schönberg con el problema de la autonomía del arte. Creo, en mi más irreductible y culposa brutalidad, que el problema de la autonomía del arte es un falso problema. La autonomía no existe. Todo se percibe narrado, serializado, politizado. Todo lo que existe está manchado de colores nacionales o antinacionales, de banderas, de excrementos, de sangre. Pero yo soy el hijo de un italiano del sur nacido en los confines de América, el nieto de un vasco trapichero que llegó a la Pampa huyendo de la policía. No puedo enmascarar mi educación en instituciones públicas de la democracia argentina con la pátina melancólica del Imperio Astrohúngaro. Ahí donde veo una forma indefectiblemente percibo una ideología, una intención sexual, un pedido, una posibilidad o una claudicación.

23.

Pese a todo, comprendo que el falso problema de la autonomía nos habla de otro problema más puntual, menos formulable en teorías, menos defendible, más cargado de pudor, el problema de la sofisticación.

24.

Luego, sabemos que una forma siempre es una forma de leer. Aunque, y subrayo este aunque, sea complejo confundir la silueta de una pera con el brillo cortante de una cuchara de plata.

25.

Sebastián Robles dijo hace poco, como si no pasara nada al decirlo: “La forma es la web.” No le hizo falta agregar el “hoy.” La web, organismo fractal privativo del siglo XXI, lleva en sí misma esa marca temporal.///PACO