Juan Rodolfo Wilcock nació el 17 de abril de 1919 y murió, joven, el 16 de marzo de 1978. Un día del año 1957 viajó desde Buenos Aires a Roma y abandonó su castellano natal para empezar a escribir en italiano. El cambio de lengua quizás no fue el mismo día, ni siquiera el mismo año, pero se publicitan como decisiones coordinadas. Julio Cortázar se había mudado antes a París, un destino más convencional, y no dejó pasar oportunidad de aclarar que jamás había abandonado su lengua. Se sabe, escapaba apenas de la modificaciones estéticas y sociales que había generado el peronismo. De hecho, dejó un cuento para nada malo sobre este particular. Wilcock, sin embargo, se fue cuando el peronismo terminaba. Sus motivos resultan menos comentados y, si cabe, más íntimos y oscuros.

¿Quién era cuando se fue? Todas las notas que lo elogian describen un ingeniero letrado, el hijo de un inglés y de una mujer argentina de familia suiza. También un poeta que sabía de ferrocarriles. Sus dos primeros libros de versos, de 1945, tiene títulos suspicaces. Ensayos de poesía lírica apuesta con brevedad a la polisemia de la palabra “ensayo”, que remite a un género pero también a un tanteo, y al mismo tiempo enturbia la comunicación. ¿Debemos esperar un texto argumental o uno poético? Persecución de las musas menores ironiza con una sonrisa las ambiciones del joven poeta pero también sienta una base para esa lateralidad en la que Wilcock cae una y otra vez. Pese a que puede leérselo dentro de ese sistema, podemos decir que no fue un aburrido poeta cuarentista. Sus versos funcionan mejor en el neo-romanticismo apacible y a veces suspicaz de la década del 50, donde cada tanto algo rompe sus rimas bien arregladas o distorsiona el maquillaje de la emoción.

La variada obra en prosa que dejó muestra mejor estos actos disruptivos. Muchas de sus invenciones narrativas parecen por momentos lanzadas hacia adelante como las naves espaciales de las primeras películas de ciencia ficción. Practicó, y esto no se termina de decir en las notas que lo recuperan, un humor más borrascoso, más ácido, más pulsional que el de los autores que lo rodearon. Al leerlo se lo siente ligeramente más arrebatado que al resto del grupo Sur. En el Borges de Bioy, Wilcock no llega a ser un personaje secundario pero aparece admitido y a veces incluso celebrado. El jueves 8 de noviembre de 1956, Bioy escribe:

“Se habla de los Premios Nacionales de Poesía. BORGES: “Para Wilcock hay pocas esperanzas. Ese muchacho se ha hecho odiar. Nadie lo quiere. Sus versos son irregulares. Hay muy buenos y muy malos. BIOY: “Sí pero los muy buenos son superiores a los de casi todos. Hay que juzgar a un escritor por lo mejor que ha escrito como se hace con los muertos.”

La evaluación de la aptitudes poéticas de Wilcok me importa aquí un poco menos que esa frase terrible: “Para Wilcock hay pocas esperanzas. Ese muchacho se ha hecho odiar. Nadie lo quiere.” La esperanza perdida, ¿tuvo que ver con su exilio? Pero ¿por qué se hizo odiar? Hay algo, en ese odio, que convoca al lector atento. Primero, la constatación de que las relaciones públicas condicionan los premios por arriba de la calidad de lo escrito sorprende a medias, enseguida, mucho más sobresalta ese odio producido que deja al poeta de talento “sin esperanzas.” Al parecer Bioy dijo de Wilcock en una entrevista que “con una vocecita toda así, como de gato mimoso, solía decirle las cosas más terribles a la gente que se reunía por la revista Sur en Villa Victoria.” ¿Una posición en el mundo? Años más tarde y ya en italiano escribió un poema titulado Avviso ai mediocri.

Y sí, ya en prosa, las aventuras que narra tienen una épica retorcida, contradictoria. Los héroes de Wilcock quiebran sin motivos sus tramas. Tanto las novelas como sus cuentos contienen puntos de inflexión que parecen disonancias pensadas, experimentaciones atonales. Fogwill en la década del 80 escribiría sus mejores relatos con técnicas similares. Y llegaría a entender la posible transposición y su ganancia en un artículo titulado “¿Novelistas atonales?” La crítica académica o periodística, por lo general sorda, no exploró esta analogía, pertinente para leer a Wilcock que no era, no podía serlo, indiferente a la música. Luego, su obra como ensayista ocasional, donde cualquier lector sabe que se pueden buscar respuestas, todavía no fue compilada, aunque Adelphi publicó Il reato di scrivere, una breve colección de artículos.

¿Y qué hizo Wilcock en Italia? Los años de 1953 y 1954 los pasó en Londres donde trabajó como traductor del Ufficio Centrale di Informazioni y como redactor del Servicio Latino Americano de la BBC. Parecen trabajos geniales pero la verdad es que terminó volviendo a Buenos Aires. Y en el 55 sí se mudó a Roma, se dedicó a la docencia y colaboró con la edición argentina del Osservatore Romano, el diario del Vaticano. Ya instalado en Italia, tuvo una memorable aparición como Caifás en Il Vangelo secondo Matteo de Pasolini, de quién famosamente fue amigo. Después, atendiendo a un síntoma, su primer libro de cuentos lo escribió en castellano y se publicó en Italia. El título es descriptivo, se llama Il Caos. ¿Con la lengua de Dante llegaba la ficción? También, entre otros, tradujo a Marlowe de forma completa y a Joyce, fragmentariamente, como debe ser.

Sobre su actividad como traductor es posible decir algunas cosas. Hago una primera salvedad que define mi lectura. No comparto el culto bastante unánime del traductor como sacerdote. Más bien al contrario. Los traductores siempre me parecieron seres opacos, perdidos en sus saberes, legalistas, a veces incluso policiales. Por eso no me convoca el festejo generoso del artesanato de la traducción. Es más, lo veo como un oficio neurótico, mal pago, obsesivo, contra todo diagnóstico, empobrecedor. Y lo sé porque traduje y traduzco. Wilcock mismo trataba esta actividad de forma resignada y utilitaria. Con su humor, no podía ser de otra manera. Sin embargo, traducir a una lengua que es lengua adoptada ya ranquea en nivel superior de regocijo obsceno.

Así que tenemos un poeta que en vez de reverenciar su lengua materna, la abandona. Y un traductor que se inserta en otro sistema lingüístico y editorial. Operación extrema, ¿también solitaria? Guillermo Enrique Hudson había nacido en Quilmes pero siempre se mantuvo en el inglés. ¿Kafka y el alemán que circulaba en Praga? ¿Nabokov, Conrad? Héctor Bianciotti parecería un escapista citable. Sin embargo, conspicuos detalles lo vuelven menos interesante. Irse a París, adoptar el francés, escribir esas novelas, entrar a la Academia Francesa: todo en Biancotti suena acomodaticio. Admiraba a Wilcok, o al menos eso decía. También confesaba que Wilcock lo ironizaba y no quería verlo. Y cuando explica que Wilcock se fue reaccionando contra el peronismo suena la música facilista de la excusa maniquea.

¿Por qué, entonces, ese cambio de lengua? ¿Por qué no conformarse con el movimiento del cuerpo, la sustitución de los paisajes, las escenografías y los amigos? La pregunta se renueva una y otra vez. ¿Son convincentes las razones técnicas que da Guillermo Piro, su esmerado traductor al español? “Lo que sucedió –escribe Piro– es que le resultaba demasiado sofocante el cosmopolitismo de un grupito. Pero sobre todo su autoexilio se debe a la necesidad de cambiar de lengua, a la falta de flexibilidad del idioma español derivado de la gran longitud de la mayoría de las palabras, la escasa variedad de sus terminaciones y lo abultado de sus adverbios, que, según la opinión de Wilcock, terminaría por imposibilitar una escritura satisfactoria.”

¿Asfixia del cosmopolitismo y adverbios abultados? La explicación que da el mismo Wilcock construye una narración especulativa y superyóica que tampoco llega a ser creíble o sensual. Cito en extenso: “Como escritor europeo elegí el italiano para expresarme porque es la lengua que más se parece al latín (quizá el español es más parecido, pero el público español es apenas el espectro de un fantasma). En un tiempo, toda Europa hablaba latín, hoy habla dialectos del latín. (…) Por lo tanto la lengua tiene una importancia relativa; lo que cuenta es no caer en lo folclórico; qué decir, en fin, del inglés de los Estados Unidos, cuando emprende vuelo por cuenta suya y se aplana en 125 palabras. Es como si a un jugador de ajedrez le dijesen: «Aquí se juega a nuestro modo, con un solo caballo y sin torres». Beckett quizá no se da cuenta, pero escribe casi en latín; su poema Sans, de 1970, va más atrás en el tiempo, parece sumerio, más bien pictográfico.”

¿Latín, Beckett, sumerio, afectaciones del alto modernismo? Todos los caminos conducen a Roma, pero ¿quién adopta su lengua? Lejos de lo pictográfico, una vez Wilcock puso en una carta que la Argentina era una inmensa traducción. La frase fue leída una y otra vez con una literalidad asombrosa, como un elogio desmesurado y pocas veces como un ataque, como una denuncia, como una posición que puede tener virtudes pero sobre todo esconde imposibilidades. (Sarmiento en su ansiedad perenne les decía a los españoles, zanjando una discusión, “como ustedes aquí, y nosotros allá traducimos, nos es absolutamente indiferente que ustedes escriban de un modo lo traducido, y nosotros de otro.”)

Hoy un grupo de lectores fieles sigue a Wilcock tal vez porque lo asocian a Borges, el hermano menor y malévolo, menos canonizable, o quizás también porque lo intuyen un precursor de César Aira. Héctor Libertella, de hecho, lo ubicó con los raros cuando, para editorial Perfil, con sendas antologías dividió en dos a los narradores de su generación y aledaños. Pero Wilcok se reía de la serialización y de los idealismo y sobre todo de los idealismo serializados. Como título y como libro, La sinagoga de los iconoclastas es un scherzo que llega al homenaje y también compone la colección del oprobio reverencial que todo escritor en algún momento debe exhibir. 

Más acá, Juan Gelman, pomposo, decretó una vez que la lengua era la patria. Wilcock comenta esa frase con una acción vital, desafiante. “El español no daba para más” dijo. La pregunta es ¿para qué daba antes? ¿Qué fue lo que se agotó? ¿Se rebeló el ingeniero contra el español casi sin motivos en un acto sacrificial? ¿O por el contrario fue pragmático y despectivo? Podemos hablar de su fuga y de sus perversiones. Nuestra pobre verdad, no obstante, siempre será arbitraria. Dicho esto, me permito leer ese gesto no como una palmada sólida contra el idioma y la cultura argentina, que sin duda existe, sino como un desplazamiento a favor, una ganancia positiva, lúdica, un guiño. Dos versos de Wilcock dicen: “L’amore che fa dolce chi aspro era / non si concede ai gregari.” Latin, castellano, español, argentino, rioplatense, romano, piamontés, calabrés, italiano, la lengua se va moviendo y ese movimiento, ese desafío, que es erótico, convoca la aventura, empuja a ser otro en otra parte, a enfrentar lo siniestro que hay en uno mismo. En las palabras–¿dónde más?– está el diálogo entre el heimlich y el unheimlich, que debo aquí, no sin felicidad, citar en alemán. Wilcock entendió que escribir era una actividad artificial, llena de incomodidad y perdidas, una actividad que, extremada, implicaba enfrentar las contradicciones que nos propone todo el tiempo el amor, pero no solo el amor, sino también nuestra perezosa modernidad que, como Roma, fiel a sí misma, nunca termina de caer.///PACO