.

1.

En las fotos se lo ve parecido a Michael Kane. Comprendemos que eso sucede porque exhibe su confianza de artista de vanguardia, altivo pero dialoguista frente a una tradición. Sus fotos en blanco y negro recuerdan al cine italiano. Incluso podría haber sido un personaje de La dolce vita o de 8 ½. ¿O esas son relaciones que hacemos nosotros? La escena implicaría a un Luciano Berio joven y entusiasta atravesando una piazza romana con sus partituras bajo el brazo. En esa Roma que él recorre apurado conviven restos del fascismo, un PCI enardecido y un futuro más holgado, de libertades civiles y experimentación. Durante el día se gana la vida acompañando cantantes líricas, un trabajo ocasional, que le permite por las noches dedicarse a pensar y escribir su música. ¿Quienes eran las mujeres para las que tocaba? ¿Las conocía por medio de su primera mujer la mezzo-soprano estadounidense Cathy Berberian? ¿Qué repertorios hacían? ¿Eran italianas? Me imagino, no sé por qué, un grupo de mujeres llegadas de los triunfales Estados Unidos, como tardíos personajes de Henry James; o también de una Alemania que no podía hacer otra cosa que mirar el futuro mientras se recuperaba, lenta, de la ocupación aliada. Me imagino mucho Verdi y Puccini en ese repertorio. Músicas con las que Berio mantenía una relación sino de distancia, quizás sí de ligera indiferencia. ¿Alguna de esas mujeres le dijo alguna tarde romana que prepararían, como un homenaje secreto, Das Buch der Hängenden Gärten de Schönberg?

2.

Luciano Berio nació el 24 de octubre de 1925 en la costa de Liguria. O sea que cuando Italia entró en la Segunda Guerra, iniciando hostilidades contra Francia el 10 de junio de 1940, no había cumplido aun los quince años. Wikipedia dice que “durante la Segunda Guerra Mundial fue reclutado por el ejército, pero en su primer día de servicio fue herido en una mano mientras aprendía a usar la pistola. Después de un tiempo en un hospital militar, escapó y se integró a la lucha en grupos antinazis.” Me permito dudar aquí sobre la utilidad de un adolescente manco, hijo y nieto de organistas, en la lucha de los citados “grupos antinazis.” La mano guerreada, de hecho, entorpeció la carrera de Berio como intérprete y le dio la excusa ideal para dedicarse a la composición. En 1947, el mismo año en que moría Luigi Russolo, estrenó una suite de piano. Wikipedia no logra identificarla. ¿Se refiere a la suite familiar para cuatro manos que en la misma entrada se cifra como “Berio Family Album. Petite suite for piano”? Al parecer esta suite y las otras obras que da a conocer en esos años no son sus primeros intentos de crear música. Ahora bien ¿quienes asistieron a ese estreno puntual? ¿Qué escucharon? Esta vez me imagino soldados de las tropas de ocupación de los Estados Unidos carraspeando mientras suenan melodías y armonías todavía bastante románticas. No soldados rasos, desde luego, sino oficiales que descubrían Europa e intentaban, posando con una mueca de cosmopolitismo, estar a la altura de los países invadidos. A su manera, creo que Berio sirvió a la reconstrucción de una Italia muy castigada por el siglo XX. Durante toda su vida, compuso incansablemente experimentando con sonidos, estilos, viajes e instituciones. Bien leídos, los curriculums y las breves biografías que podemos encontrar en la web atestiguan ese esfuerzo.

3.

En 1968, un año clave para la década y el siglo, Berio “se consagró” con una sinfonía titulada O King. Las comillas no son necesarias. Las uso respetando cierto pudor; generando, al menos, un poco de distancia. Ocho voces, orquesta, cuatro movimientos, un quinto añadido en 1969. Berio arrastraba la idea desde 1967, quizás desde antes. Esta versión, la del éxito, está dedicada, ya desde su título, a Martin Luther King, el activista por los derechos de los negros asesinado en abril de ese año. ¿Gesto demagógico? ¿Oportunismo? Por lo pronto no era el único. Las yuxtaposición de guerra, experimentación, fascismo y posguerra llevó a Luigi Nono a componer, más de diez años antes, Il canto sospeso, una de sus obras más divulgadas. Compuesta para orquesta y coro, estrenada entre 1955 y 1956, incluía la lectura de cartas de condenados a muerte por el nazismo. ¿Un panegírico que celebraba a los triunfadores en su versión más aceptable? ¿La figura del partisano como “hombre puro” asesinado mientras lucha por la libertad? En los diez años que van de mediados de los 50 a fines de los 60 el mundo había cambiado. El serialismo de Nono muta en experimentación abrupta. Manteniendo las texturas impresionistas, O King utiliza la voz humana como instrumento, muy lejos de intervenciones melódicas reconocibles. La lengua hablada, a veces recitada, cantada, tarareada, rítmica, con sus ritmos propios, llena lugares de ambigüedad, ofrecen un muro de sentidos disgregados. Pero me importa resaltar el ingreso de la política como elemento “disruptivo.” (Aunque también se podría seguir la línea mercantil ya que por momentos se percibe un matiz escénico que parece sacado de un musical de Broadway.)

4.

La versión que escucho en YouTube pertenece a una “registrazione live”, fechada el “16 Maggio 1997.” ¿Qué escucharon los que presenciaron esta performance que incluye textos en varios idiomas? 1997 fue un momento de orgullo democrático pero también de alta esperanza financiera para Europa. El 1 de enero de 1999 dejaron de existir como sistemas independientes las monedas de los once países de la Unión Europea y se pasó a implementar el euro. También es válido preguntarse qué pensaría el espectro de Martin Luther King al escuchar este homenaje.

5.

Diez años antes, a fines de la década del 50, Berio había compuesto y estrenado Thema (Omaggio a Joyce). Wikipedia la describe como “an electroacoustic composition (…) for voice and tape. (…) based on the interpretative reading of the poem «Sirens» from chapter 11 of the novel Ulysses by James Joyce.” En YouTube, un epígrafe dice: “Documenti sulla qualità onomatopeica del linguaggio poetico. Documentario radiofonico per voce e nastro magnetico realizzato nello studio di fonologia di Milano in collaborazione con Umberto Eco (1958).” Lo que se escucha hoy es una trabajo electroacústico previsible pero no por eso desdeñable. El uso de las voces grabadas, la manipulación del soporte de las cintas, también es rítmico. Sus crujidos, disrupciones y patinadas anticipan a los djs que vendrían treinta años después. Escuchando con atención es posible percibir ahí, por citar un grupo puntual, algo del humor de los Beastie Boys o Marilyn Mason. Al mismo tiempo, si el canto de las sirenas era mágico, ¿quién puede asegurar que no era eso, esa masa de sonidos, lo que finalmente se percibía? Amurallado en la autonomía moderna, sin negociar con significantes políticos, este experimento con Joyce me resulta enigmático y genuino. Sin embargo, creo, habría resistido mejor el paso del tiempo si el autor utilizado hubiera sido Dante o Manzoni. Para el caso Italo Svevo, cuyo solo nombre tiene música. Incluso Petrarca y Bocaccio habrían cumplido un rol más abrasivo, habrían encontrado una deconstrucción más áspera y sensual. (Tensando un poco más las posibilidades de la historia, los autores con los que tenía que trabajar Berio eran Marinetti y Malaparte. Vedados por fascistas, ellos representaron el papel de los “escritores experimentales italianos.” Y, a su manera, fueron más modernos que Joyce.)

6.

La gimnasia de entender las obras musicales en base a su autonomía de la historia y la serie social y política recorre todo el siglo XX. Apenas terminada la Segunda Guerra, Prokofiev, Shostakovich y Jachaturián fueron acusados por el Comité Central del Partido Comunista de formalismo, tendencias burguesas y antirrevolucionarias. Cada uno de ellos lidió como pudo con esas acusaciones, a veces punzantes, a veces oficiosas. Schönberg había muerto exiliado en el 51. Weber, en 1945. Alban Berg se había ido muy temprano en 1935. ¿Habrían trabajado ellos con citas y referencias sociales de haber vivido hasta los sesentas? Berio, que conocía a todos estos compositores, fue otra cosa. Más cerca de Stockhausen, su música deja atrás la primera mitad del siglo, se abre paso en una larga postguerra y sigue más allá. Y si la Segunda Escuela de Viena llegó primero, Berio capitalizó esas experiencias y, al mismo tiempo, sin dejar de escuchar, desvió la mirada. Para decirlo sin remilgos, la consecuente politización de nuevos colectivos sociales y artísticos lo devolvió al uso del signo lingüístico, a veces trabajado como significante pero también a menudo cargado de ideología y significado. En este sentido, no hay compositores más diferentes, incluso opuestos, que Schönberg y Berio.

6.

Por otra parte, a diferencia de sus pares alemanes o soviéticos, Berio no tuvo que lidiar con un cultura oficial que había condenado el arte moderno. El fascismo italiano permitió e incluso alentó la experimentaciones artísticas ligadas a una idea revolucionaria de futuro y a la deconstrucción sistemática del pasado. Más aun, el fascismo mismo había surgido al calor del arte futurista y sus manifiestos. Serialismo y dodecafonismo justifican con procedimientos racionales la arbitrariedad de lo que se escucha, disruptivo e irracional si se lo compara con los criterios melódicos y armónicos anteriores, coherente si se comparte ese espíritu evolucionista. Desde Italia, Berio toma esas músicas y algo de su gestualidad como una tradición reciente pero intensa y las asume ligadas a la experimentación sin tanta necesidad de justificar sus operaciones compositivas. Lo sabemos, en el mediterráneo no se precisan teorías. Se trabaja desde la felicidad de la práctica. Prevalece el ensayo y error. Los planes existen para ser transgredidos a mediada que se avanza. “Questi quaderni di musica contemporanea sono nati nel desiderio di stabilire un colloquio fecondo tra quei compositori che vogliono chiarire a se stessi e agli altri la sostanza artigiana e poetica del loro lavoro” escribe Berio en la editorial del primer número de la revista Incontri Musicali. Quaderni internazionali di musica contemporanea aparecida en diciembre de 1956. La palabra clave es “chiarire”, usada, entiendo, en el sentido de “aclarar”, “esclarecer” y “clarificar.” Es como si Berio dijera: “Ordenemos un poco lo que estamos haciendo…” La revista, bajo su dirección, durara cuatro intensos números. Luego, la música seguirá adelante.

7.

En sus obras de cámara, especialmente en sus Sequenze, encontramos un Berio menos asible, más autónomo, menos entregado a su época, y de alguna forma, si se me perdona la extravagancia, germanizado para bien. ¿Qué es una “secuencia”? ¿Un género, el título de una obra, una marca autoral? Si a esto le agregamos la numeración y la elección específica del instrumento –Sequenza I per flauto, Sequenza II per arpa, pianoforte, Sequenza III per mezzosoprano, Sequenza IV per pianoforte, y así– el ánimo taxonomizador se percibe moderno y por eso fácilmente parodiable. Al mismo tiempo, la época en que Berio comienza a mostrarlas inaugura el abuso ese conocido vocabulario científico, las obras son “exploraciones” o “indagaciones”, los resultados, “documentos.” Sin embargo, las sequenze revisten ambigüedad, cierta nobleza, imponen un tempo atípico. Por ejemplo, la primera es del 1958 y la última del 2002 lo que nos habla de breves composiciones que avanzan al costado de la historia, apareciendo y desapareciendo, abruptas, ofreciendo una analogía a su propia constitución rítmica. Así, están muy lejos de ser melodías. De hecho, no podrían ser nunca confundidas con melodías. La idea de secuencia es reactiva a ese sentido. Hay algo de otro orden, un orden no musical, funcionando ahí, en ese rótulo. Algo que condiciona las obras y nuestra percepción. El diccionario de la RAE dice que “secuencia” alude a una “continuidad, sucesión ordenada” y un poco más allá a una “serie o sucesión de cosas que guardan entre sí cierta relación.” Al escuchar las obras comprendemos que su nombre prescribe un mecanismo de composición pero también de percepción.

8.

Berio escribió catorce sequenze que, a su vez, luego fueron usadas o desarrolladas en otras de sus obras. La primera, Sequenza 1 pero flauto solo, es de 1958. Dedicada al flautista Severino Gazzeloni, a quién Eric Dolphy le dedicó un track homónimo en Out to lunch, esta primera secuencia no parece lejana a la última, Sequenza XIV per violoncello, del 2002. Ambas exploran todas las posibilidades técnicas y expresivas de sus instrumentos designados. Pero toda euforia tiene una duración. Berio escribió la partitura para flauta usando una forma no tradicional de escritura musical. En una entrevista de 1981, dijo: “Questa notazione ha permesso a molti esecutori –la più luminosa virtú dei quali non era certo l’integrità professionale– di perpetrare adattamenti per lo meno abusivi. Conto infatti di riscrivere Sequenza I in notazione ritmica. Sarà certamente meno aperta e più autoritaria, forse, ma certamente più attendibile.” El fragmento es atractivo por muchos motivos. Primero, la breve injuria escondida en la “virtud luminosa” de la poca integridad, pero también el adjetivo “autoritaria” con el que se designa a la “notazione ritmica” y, luego, la resignación general al comprobar que todavía hay restos positivos en la ortodoxia. En 1993, la Sequenza I será reescrita usando la forma tradicional.

9.

Compuesta para el pianista Jocy de Corvalho y estrenada en St. Louis, Missouri, en 1966, Sequenza IV per pianoforte empieza con un patrón rítmico reconocible. Los acordes caen sin sostenerse y luego comienzan a desgajarse. Es una obra de una expresividad alta, un eslabón no menor en una serie amplia de influencias y anticipaciones. Con una lógica de interrupción y descargas, el sustain logrado con el pedal alarga el sonido logrando un clima misterioso y material, impulsando una idea de residuo sutil. Los armónicos dicen tanto como las notas y los silencios. Berio dijo que “Sequenza IV per pianoforte può essere considerata come un viaggio di esplorazione attraverso le regioni sconosciute e conosciute del colore e dell’articolazione strumentali.” Pero lo que escucha más bien parece una “exploración” violenta de los contrastes entre forte y piano, agudo y grave, silencio y disonancia.

10.

Prolífico, incansable, Berio compuso mucho. A veces con imaginación y talento, a veces sin distancia. Si resultó misterioso, atormentado, cálido e imprevisiblemente romántico, también le agregó música a poemas de Rafael Alberti. Que su nombre de pila haga referencia a la luz está lejos de ser una ironía. La sinestesia, en todo caso, aparece como un recurso usual, más mítico que preciso, en los bordes, pero a veces también en el centro, de los experimentos atonales del siglo XX. Este año del Señor de 2015 se cumplirán noventa años del nacimiento de Berio que fue en Oneglia, el mismo lugar de origen de Domenico Belgrano, padre de Manuel Belgrano. Otro prestigioso nativo de Oneglia fue el escritor Edmundo de Amicis, nacido en 1846. Me resulta gratificante pensar que Berio se habría entendido mejor con el padre de uno de los padres de la independencia argentina antes que con un novelista de la juventud apacible, sostén moral y celebrador emotivo del Risorgimento. (Aunque un obra de Berio con De Amicis en vez de Joyce hoy sí se percibiría como disruptiva.) Más allá de estas especulaciones, Berio ocupa hoy un lugar privilegiado en la música europea de la segunda mitad del siglo XX. Si de toda su producción se me pidiese que eligiera una obra, ofrecería al melómano ocasional la Sequenza XIII per acordeon. En ella escucho sonidos de mi infancia, sonidos italianos, rioplantenses, y al mismo tiempo descubro en esas virtuosas disonancias fragmentos del presente y, no sin sorpresa, de un intrigante y prometedor futuro. La música, lo sabemos, tiene esas facultades oraculares.///PACO