Por Nicolás Mavrakis

I
Hoy no tendría relevancia esconder información sobre cómo se planifica el proceso creativo de un objeto cualquiera ni sobre cómo se ejecuta. La información circula aún antes de que alguien pueda trazar un plan de capitalización. El problema de la historia de Los Beatles es elementalmente tecnológico: los testimonios, los documentos, las anécdotas y las historias son una nube de información en expansión  sin orden temático. También es una nube de corpus abierto. Por ejemplo: en la semana que escribo esto, Ringo Starr acaba de visitar Buenos Aires, Paul McCartney acaba de llegar a Japón promocionando New y Los Beatles acaban de editar el segundo volumen de sus grabaciones en vivo en la BBC. Y recién es lunes.

¿Cómo producir un relato histórico sobre lo que hizo Historia pero también sigue haciendo historia? Ese es el problema metodológico. El otro —aunque son las dos caras de un mismo asunto— es tecnológico: si los documentos, testimonios, anécdotas e historias continúan manteniendo su relevancia desde hace más de 50 años, es en gran parte debido a la tecnología disponible para el registro de la información. Lo que Geoff Emerick vio, escuchó, vivió, hizo y experimentó en los estudios de la EMI en Abbey Road entre John Lennon, George Harrison, Paul McCartney y Ringo Starr es un corpus cerrado —aunque Emerick también estuvo entre ellos en los años noventa durante la grabación de Real Love para Anthology— pero en absoluto un corpus que hubiera tenido la oportunidad de organizarse como información mientras ocurría. Simplemente no había forma.

Geoffrey Emerick llegó a EMI, el estudio de grabación en Abbey Road, cuando tenía 15 años. Era aprendiz de ingeniero de sonido y había llegado hasta esa posición porque había mandado una carta al jefe del estudio: le gustaba la música, le gustaban los sonidos, quería aprender. Participó por casualidad de la primera grabación de Los Beatles en Abbey Road en 1962. No dejó de trabajar con Los Beatles hasta el final y eso le permitió verlo todo desde la sala de control. Desde ahí participó en la Historia: hizo la mezcla y la confección de buena parte de los sonidos de sus discos —excepto el White Album (que en realidad se llama The Beatles), al que renunció al comienzo de la grabación porque no pudo soportar el clima hostil en el estudio— y se ganó un premio, en especial, por lo que hizo para Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band y Abbey Road.

Hay que leer El sonido de Los Beatles exactamente como lo que es: un libro de Historia, narrado por uno de sus protagonistas laterales. Esa lateralidad, ese rol apendicular en la Historia —aunque las precisiones del sonido de Los Beatles no son, por supuesto, cuestión menor para Emerick— es lo que le da a su mirada el tono de una conciencia estrictamente histórica. Emerick cuenta a Los Beatles desde la distancia de la sala de control: una posición lejana, elevada y protegida detrás de un cristal parecida en lo metodológico a la del observador científico, pero parecida también a la del historiador en el sentido de que, aunque ha formado parte de los hechos, nunca le fue dado involucrarse y darles origen. En la Historia de Los Beatles, Emerick trató con pedidos: «quiero sonar como si mi voz estuviera en la luna», «quiero sonar como si cantara debajo del agua», «quiero que mi guitarra suene como si no fuera una guitarra». Emerick escuchaba la petición y la ejecutaba. Y mientras obedecía, registraba en su memoria lo que pasaba.

II
Hay episodios de la Historia que los fans conocen. Que Ringo Starr no grabó la primera versión en Abbey Road de Love me do, por ejemplo, es algo que ya conocen los fans. Pero Emerick estuvo ahí y pudo ver la cara de Ringo y pudo escuchar al productor George Martin explicándoles en la sala de grabación que había traído a un baterista de sesión porque Ringo no lograba seguir el ritmo. Emerick lo cuenta bastante bien. Emerick también cuenta que Ringo empezó a cultivar un poderoso resentimiento contra George Martin desde esa época. Esta es información que cualquier fan tal vez ya no maneja. Otro episodio histórico: John Lennon ante la Reina durante el Royal Variety Show. La vez que Lennon dijo «las personas en los asientos baratos pueden aplaudir, el resto sacuda las joyas…». Emerick recuerda que Brian Epstein le consultó por teléfono a George Martin qué canciones eran las más recomendables para que tocaran ante la Reina (Emerick estaba sentado al costado de George Martin mientras George Martin respondía: «Las que estamos grabando ahora»). Mientras acomodaba algunos micrófonos, al rato, Emerick escuchó a Lennon contarle a Paul lo que iba a decir esa noche. Paul le dijo que no iba a animarse. John se animó. Lo que no se animó a decir —porque Brian Epstein le imploró a Lennon que no lo hiciera— fue decir «sacudan las putas joyas». No son datos menores ni anécdotas de color: estos detalles son históricos. Las palabras que se pronunciaron y que no se pronunciaron son las palabras que le dan sentido a la Historia.

Un poco más. Emerick vio desde la sala de control en Abbey Road cómo Lennon acercaba su guitarra a un amplificador después de que descubriera por error, durante una pausa en las grabaciones, el efecto de la distorsión. «Y en su nueva canción, I feel fine, estaba decidido a inmortalizar el efecto… años antes de que Jimi Hendrix empezara a utilizarlo». Y así es como Occidente grabó por primera vez una guitarra distorsionada —como algunos años más tarde Occidente conocería el heavy metal con Helter Skelter—: por el error y luego por el capricho de uno de Los Beatles.

III
Emerick es un historiador con una posición establecida: para él, McCartney siempre fue el líder del grupo. El que se ocupaba de perfeccionar el sonido, el estilo y las ideas creativas del resto. Por eso —dice Emerick— fue más fácil entablar una relación profesional con McCartney, al que realmente le interesaba el sonido, que con Lennon, «el más complejo de los cuatro», dice Emerick, pero también alguien sin mayor curiosidad intelectual y con cambios de humor repentinos que lo podían volver «mordaz y desagradable». Emerick registra para la Historia que Paul McCartney no aceptaba sugerencias compositivas de nadie —mientras que también les indicaba a George y Ringo, una y otra vez, cómo tocar sus instrumentos— excepto si eran sugerencias de John Lennon. John —dice Emerick— era la única persona que podía decirle a Paul que una canción suya «era una mierda». Y Paul lo aceptaba. A su vez, dice Emerick, Paul era «el único que  podía mirar a los ojos a John» y decirle que había ido demasiado lejos. Para el ingeniero de sonido de Los Beatles, la cuestión se resuelve con dos categorías: Lennon era el conceptual, mientras que McCartney era el musical. En el medio, George Martin ejercía un almirantazgo obediente y efectivo pero hacia los últimos años también ornamental. Emerick, por ejemplo, estuvo la primera vez que Lennon tocó Strawbery Fields ante McCartney —antes de que se llamara Strawbery Fields Forever— y escuchó qué fue lo primero y único que dijo McCartney cuando terminó de escuchar: «Es absolutamente genial».

Un motivo por el que McCartney fue afirmando su dominio entre Los Beatles fue la relación cada vez más dañina de Lennon con las drogas. Emerick empieza sugiriendo eso y termina también por mostrarlo con otra anécdota: la oportunidad en la que John Lennon estuvo en peligro de caerse drogado con LSD desde la terraza de Abbey Road. Aquella muerte podría haber sido casi tan absurda como la real: en el estudio durante una grabación, Lennon dijo que le vendría bien un poco de aire. George Martin, creyendo que Lennon apenas se sentía mal, lo acompañó hasta la terraza y lo dejó a solas. Bajó para seguir grabando con el resto hasta que Paul preguntó dónde estaba John. «Lo he dejado en la azotea, mirando las estrellas», dijo Martin. Harrison y McCartney corrieron desesperados hacia la terraza y lo trajeron entero con ellos.

IV
Emerick se ocupa de detallar con cuidado cómo se grababan las canciones de Los Beatles: las versiones, los efectos de sonido, los trucos con los equipos de grabación —con el horizonte tecnológico de 1962— y las discusiones hasta conseguir sonidos cada vez más experimentales y eficientes se llevan la mitad de El sonido de Los Beatles. Hay una historia técnica, sin dudas, de lo que han hecho Los Beatles en Abbey Road. La otra mitad de la historia es cultural y social. Esa se construye básicamente desde anécdotas. Lennon grabó All You Need is Love dos semanas antes de que fueran a tocarla en vivo en la primera trasmisión satelital de televisión del mundo. Abbey Road iba a llamarse Everest, pero ninguno de los músicos estaba dispuesto a soportar un viaje tan largo para sacarse las fotos en Nepal. Emerick estuvo ahí cuando Ringo dijo: «Entonces salgamos afuera y llamémoslo Abbey Road«.

La parte más interesante de la Historia vista por Emerick en Abbey Road es la del ocaso de Los Beatles como banda: hay un relato demasiado cotidiano de la manera en que Lennon y McCartney empezaron trabajando juntos y la manera final en que ya no podían compartir ni siquiera el mismo estudio. En el medio, llegaron a interponer a sus mujeres, a sus amigos y a sus socios. Emerick recuerda que la última vez que los vio cantar juntos ante un mismo micrófono fue durante la grabación de Hey Bulldog. Desde Revolver, en cambio, cada cual había llevado a solas sus propias canciones, había grabado sus propias voces y se había ocupado de diseñar —junto a Emerick— su propio sonido. El único pacto que compartieron hasta el final consistió en firmar las canciones juntos —aunque las que cantaba John eran de John, y las que cantaba Paul eran las de Paul— y también en ceder lado A de cualquiera de los singles de Los Beatles a la mejor canción posible. No importaba quién fuera el autor, en esa instancia, lo importante era vender la mayor cantidad de discos.

Emerick siguió trabajando después en algunos proyectos específicos de Harrison, Ringo y Paul. Viajó para darle forma al sonido de Band on the run a Nigeria —otro episodio histórico contado en el libro— y su último disco con Paul fue Flaming Pie. Hay una pequeña historia en El sonido de Los Beatles que ilustra, también, cuál es el precio a pagar cuando se trabaja con algunos de los hombres más talentosos en la Historia de la música universal. Cuando Emerick ganó en 1967 un Emmy por su trabajo como ingeniero de sonido en Sgt Pepper´s Lonely Hearts Club Band, el dueño del estudio recibió el premio desde los Estados Unidos y lo puso en una vitrina en su propia oficina. Emerick se quejó —el premio llevaba su nombre— y entonces se decidió dárselo como lo que era: un premio personal por haber logrado los mejores efectos en el mejor disco de la historia del rock. En Abbey Road, entonces, se organizó una pequeña ceremonia. El único de Los Beatles en aparecer por el lugar fue Ringo ////PACO