1. Portabilidad

Empecemos por el argumento de la pequeñez que no es otro que aquel que vendrá luego, el de la liviandad. La pequeñez –que necesariamente es liviana– no implica en ningún caso insignificancia, sino condensación: casi un compendio de otras tantas cosas. Entonces, aquello que es pequeño resulta portátil; así lo quería Duchamp: una obra portátil que cupiera en una valija, como esta que traigo acá, que no tiene más que unas pocas posibilidades de combinatorias. Antes, tal vez, algunas definiciones útiles para lo que viene en la valija. Tenemos que ponernos de acuerdo en que el policial es un género, y que un género es una serie de preceptivas retóricas (acá, sí, claro, solo dentro de su opción constructiva, “genética” diría un chomskiano: sintáctica). Es decir, un género abarca una cantidad de ardides retóricos que se replican para definir un corpus. También resulta claro que los géneros no son estancos, de hecho, dentro de esta pequeña definición se puede inferir que la novela es un género (distinto, desde ya, de la epopeya o de la poesía o del cuento) que soporta a otros géneros.

Por otra parte, una aproximación a la retórica, una bien aristotélica, diría que es una suma de hablas que se sustentan entre sí, que se vuelven verosímiles en tanto sentir común (gregario) sobre un tópico (o, mejor, sobre cómo ese tópico debe ser dicho. Por ejemplo: el destaque de la necesidad del esfuerzo con la hipérbole de “se levanta a las cinco de la mañana” como si no hubiera otra forma de esforzarse). Entonces, en esta disciplina son más importantes los hablantes aptos que los otros. Esto le da una gran ventaja discursiva para quien logra aglutinar cierta distensión retórica, cierta zona de coincidencia en la que se reúnen varios verosímiles, varias tradiciones. De esto último se desprende que lo verosímil puede ser, al mismo tiempo, lábil y afincado; inestable y tradicional. Tal vez porque está en un lugar de encuentro, ahistórico, sincrónico en el que puede cambiar de un momento a otro, pero que es infinito en el momento en que permanece inmóvil (casi nunca). Se trata, quizás, de la distensión agustina de la que habla Ricoeur: una confluencia. Es en esta vacilación que verosímil, retórica y género se balancean entre algo duro, marmóreo, y algo liviano, inocente, jocoso. Esa condición hace del género una forma portátil, desmontable, pero también, por momentos, resulta asfixiante. No es mi vocación la del narrador que acogota lectores, sino más bien, pese a un persistente barroquismo del que soy presa (una presa consciente, una presa feliz de haber sido cazada), la del que transita la diversión de la broma, la constante y metódica ingravidez de lo que es modular.

2. Liviandad

Ítalo Calvino escribió un librito muy gozoso que se llamó Lezioni americane y que se tradujo, vaya uno a saber por qué, como Seis problemas para el próximo milenio. El primer problema, si aceptamos esta nomenclatura, sería el de laliviandad. Calvino hace de una definición de la propia obra una declaración de principios: “la mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso”; declaración que me mueve al plagio insensible, a la apropiación irreverente. El adelgazamiento (poco en boga hoy) me interesa como posibilidad expresiva: quitar no es ascetismo, sino una forma de aglutinar. Pero también, cierta descomposición (Calvino habla del atomismo de Lucrecio, de la opción combinable en Lucrecio como una manera de quitarle peso al tema) que permite recomponer. También con las transformaciones ovidianas habla el problema de la ligereza: algo que puede cambiar es imposible que sea monolítico. Después, la “sugestión verbal” de Cavalcanti: la palabra rítmica, que descansa en su sonoridad antes que en su significado. La liviandad de lo portátil, del género policial como portable tiene que ver con esto: una escritura antes que un soporte (el peso otra vez) de la historia, la posibilidad de metamorfosearse en otra cosa, la posibilidad de disolverse hasta fundirse en otra forma.

Es en esta vacilación que verosímil, retórica y género se balancean entre algo duro, marmóreo, y algo liviano, inocente, jocoso. Esa condición hace del género una forma portátil.

Al principio de la exposición, Calvino dice que, casi como entiendo que sucede ahora, a los escritores de su generación les correspondía reflejar el mundo como un imperativo categórico. Mostrar ese peso del mundo se le hacía imposible. En ese momento, habla de la historia de Perseo, que también tiene los pies alados, y Medusa, pesada, que todo lo transforma en piedra. En el mito, también hay un reflejo, pero es otro, distinto, y a eso vamos entonces.

3. El escudo de Perseo

Hay cierta inclinación, cierta ocurrencia en tanto necesidad, de mostrar lo que llamamos “real” o “realidad”. Colegas que celebro revelan esta insistencia que ancla el género en la tradición del verosímil en tanto reflejo fidedigno de algo, en vez de representación. Eso que, en el mito de Perseo, expresa la Gorgona: algo tan mimético (ver en ella es verse, ver en ella es petrificarse: transformarse en una representación de sí mismo). Todorov sostiene casi lo contrario: el género policial es inverosímil (de esto mismo habla Chesterton, ha dicho Ezequiel Dellutri un par de días atrás en este mismo espacio). En un punto, el teórico húngaro tiene una idea de verosimilitud similar a la que esbocé al principio: hay un dispositivo retórico gregario que es lo que conocemos por verosímil: un ideario de la mayoría que en la retorización del policial se ve trastocado: nunca es la navaja de Ockham la que se impone, sino que la solución tiende a ser la menos probable. Por otro lado, e incluso en la novela negra, lo que no se sostiene, dice Todorov, es la gradatio propia de la retórica clásica: se insiste más sobre lo que menos importa, no hay una insistencia creciente sostenida, sino que hay distracciones múltiples, en parte porque se pretende abarcarlo todo (Cosecha roja sería un ejemplo clásico), en parte porque esa ruptura de orden creciente es propia de un género que descansa sobre la búsqueda y la resolución de una búsqueda (en la novela negra, más que algo que resuelva hay algo de la comprensión, en tanto entender y, otra vez, en tanto abarcar).

La otra cuestión es que, para reflejar algo, hay que estar por fuera de eso. Tanta discusión en estos días de actividad del festival son una torpe certeza de que la literatura no está por fuera de lo real, sino que deambula entre nosotros como una incidencia más de nuestros días. En todo caso, el reflejo propone el antiguo problema del otro (del que no pienso hablar: mejor el mito de Perseo). La palabra reflejar no me interesa como categoría: prefiero a la representación porque puede hacerse no con la inmediatez de la mímesis, sino con el volumen (la combinación, la metamorfosis, la sugestión verbal) del lenguaje o de los artificios de la retórica (incluido el verosímil como estrategia). Un chiste fácil diría que la palabra reflejar no me representa. Pero no es el concepto en sí, sino, otra vez, la falta de un medio que filtre, que haga de puente, que permita explicar una cosa separada de la otra. El reflejo es torpe: le sucede a Narciso que no es capaz de sustraerse de ahogarse en la elementalidad. Lo especular (espejo y especulación como un único compartimiento etimológico) me resulta un poco más espeso, porque es consciente de lo ficticio (se reconoce a la imagen como tal), porque tiene un grado de inverosimilitud (por lo menos, al inicio, delante del primer espejo, es difícil creer que se está ahí, suponer que ese que se ve espejado es el mismo que se para delante). Hay ahí una confusión esencialmente narrativa (pienso, evoco siempre, el final de La dama de Shangaicomo una poética del policial y de lo especular). El escudo de Perseo brilla como un espejo; a través del escudo de Perseo conocemos no un reflejo inmediato, sino la oblicuidad de lo que se espeja: lo pone así, escondido, lateral, para poder encontrar a Medusa y cortarle la cabeza. Es esa posición oblicua la que me refiere a nuestra posición inicial del verosímil: no lo real, sino una convención (como la perspectiva me acota mi mujer): lábil y afincado, inestable y tradicional, infinito y fugaz; ese verosímil que deja entrever algo de lo que refiere, pero que no lo calca, sirve, entre otras cosas, como una forma de cortarle la cabeza a la Gorgona.

4. Paranoia

En definitiva, el modelo de la búsqueda (con su promesa postergable de futuridad) es uno de los modelos narrativos más difundidos y antiguos. Odiseo que busca su patria, Eneas que busca fundar la nación a la que el padre admonitorio lo conminó, don Quijote que busca aventuras y el Buscón, que se las busca todas. En todo caso, el otro gran modelo es el de la bildungsroman. La búsqueda, incluso, tiene, por lo menos en portugués, una distinción metodológica: buscar implica ir tras aquello que se sabe donde está; procurarimplica ir tras algo desconocido, infranqueado aún. La búsqueda en el policial está en las dos vertientes llamadas por los colores blanco y negro: hay algo que encontrar, algo que debe ser encontrado (una resolución a un enigma, una explicación a lo que se narra, al entorno, al marco del espejo de lo que se pretende espejar). Esa situación transforma al policial en un género ventajoso: puede insertarse con la retórica de la búsqueda en otros géneros: alivianarse, cambiar, mutar, adaptarse, volverse portátil.

Tanta discusión en estos días de actividad del festival son una torpe certeza de que la literatura no está por fuera de lo real, sino que deambula entre nosotros como una incidencia más de nuestros días.

Me parece que, sin embargo, eso habilita un borde delicado de transitar, un desfiladero a veces angosto: el discurso de la paranoia que no es más que una especie de agujero negro que atrae otros discursos. A lo paranoide le funcionan todas las variantes discursivas, hasta la más inverosímil puede ser padecida como una explicación, aunque sea morosa, inconsistente. La paranoia como un discurso de discursos, pero también como la búsqueda prorrogable de una verdad que no aparece, que se esboza, que se ve espejada, que especula, pero que nunca está ahí del todo (a pesar de los finales, de las explicaciones y de las revelaciones del género, siempre queda una cuota de insatisfacción): algo de eso hay en el enigma que plantea El recurso humano (no pude no leerla como un policial) de uno de los amigos del festival, Nicolás Mavrakis.

5. Combinatoria

Entonces, para cerrar, recorrimos el camino de algunas aproximaciones: que el policial es un género; que un género es una serie de ardides retóricos; que la retórica implica una suma de hablas gregarias, tópicas; que el verosímil solo aparece como una forma de esa retórica, un forma que no está del todo en un lugar ni en otro, que no se enraíza del todo, aunque suene arraigada, que permite una confluencia de situaciones, entonces, por esta labilidad, esta inconsistencia feliz que Ricoeur identifica como distensión en San Agustín. Estadistensión no está en ningún lugar, pero pretende ser un vector de confluencia (extenso e intenso identifica Ricoeur en el texto agustino; presente y pasado dice el santo de Hipona), que puede ir de una categoría a la otra, que pueda anticiparse y recordar, que pueda, en definitiva, usar las herramientas de una retórica que no está definida, sino en constante construcción colectiva, en constante revisión, absorbiendo los textos como un paranoide agujero negro. Esta distensión, entonces, que se mueve de un lado a otro es liviana, portátil, combinable. La combinatoria, en literatura, parece inabarcable desde que es desatada (Borges usa la palabra incoada en La máquina de pensar de Raimundo Lulio; el artefacto de combinaciones (una serie de discos nomenclados con una letra que además, está por una categoría, como una especie de rueda de la fortuna múltiple) que pretende replicar el pensamiento (antes, mucho antes, en el artículo, hablé al pasar, en un paréntesis más visible que este, de la forma genética de Chomsky: no sabemos cómo se articula el lenguaje, apenas cómo se combina), dice Borges: “funciona abrumadoramente. Imaginemos un problema cualquiera: dilucidar el verdadero color de los tigres. Doy a cada una de las letras lulianas el valor de un color, hago rodar los discos y descifro que el inconstante tigre es azul, amarillo, negro, blanco, verde, morado, anaranjado y gris o amarillamente azul, negramente azul, blancamente azul, verdemente azul, moradamente azul, azulmente azul, etcétera…”) Y tal vez lo inabarcable es porque, como desliza Borges, la literatura no deja de ser una arte combinatoria.

El discurso de la paranoia que no es más que una especie de agujero negro que atrae otros discursos. A lo paranoide le funcionan todas las variantes discursivas.

Veamos, si es posible, cómo se verifica en algunos autores ligados a este festival: lleno de inmodestia, voy a hablar rápidamente, de mi novela La galaque, justamente, combina policial de enigma con pornografía y la novela de desamor pastoril del siglo xvi. De John Connolly tengo Los atormentados y podría decirse que intenta fundir las historias de fantasmas con el policial detectivesco, si tan solo alcanzara decir “fantasma” para que la historia se transformara en tal. Hotaru, novela que ganó el año pasado el premio del BAN!, articula con una inteligencia infrecuente la novela política que habla de los años ’70 con la fábula, con el dispositivo de la literatura fantástica infantil, pero también con los pequeños relatos japoneses. Ezequiel Dellutri, con la serie de Gillette, mezcla humor, religión, cierto tópico del slapstic en cómo se mueven los personajes, y cita al policial para armar uno: un género que se combina, a través de la parodia, consigo mismo. Horacio Convertini coquetea en El último milagro con la novela política y la ciencia ficción para armar un relato negro. Leonardo Oyola, en Kryptonita casi un clásico, hace interactuar a la lógica del cómic con la del relato remanido del conurbano, aunque no logra entregarse a la fantasía del todo, porque sus superhéroes se declaran reales. Algunos ejemplos que merecerían (salvo, claro, por la falta de tacto de mencionarme) que se los profundice, que tengan un análisis particular y extendido. No era ese el objetivo de esta charla, sino el de postular al policial como un género liviano, sin el peso del reflejo del mundo que se le atribuye comúnmente, modular, combinable, portátil. Me queda, entonces, cerrar mi valija, como un vendedor de feria, y partir//////////PACO