¿Qué es lo que siendo curvo puede volverse plano al convertirse en evidencia visual? Se trate de las reverberaciones del agua o de la curvatura del cuerpo masculino, en las pinturas que lo volvieron famoso David Hockney asume un mismo principio: transformar en liso lo que es ondulado. Esta transformación, por supuesto, está en la base de muchos cuadros, pero es en contra de las pretensiones del realismo de las naturalezas muertas y de los trompe-l’oeil que Hockney insiste en devolverla otra vez a escena. Looking at Pictures on a Screen, por nombrar un ejemplo entre muchos, no hace más que reflexionar sobre este hecho. Un hombre —Henry Geldzahler, un amigo del artista— está mirando un cuadro.

A un mismo tiempo, mientras miramos la pintura, se vuelve clara la actividad en la que el espectador está involucrado: observa mientras se ve a sí mismo observar. Pero, ¿qué es entonces lo que Hockney quiere advertir? Si los títulos de sus primeros cuadros —A Grand Procession of Dignitaries in the Semi-Egyptian Style, Tea Painting in an Illusionistic Style, Figure in a Flat Style— hablan de estilo, ilusión o plano, lo hacen para señalar que toda mirada es un artificio y que llegar a ver algo implica siempre su transformación. Con esta premisa y recorriendo una larga serie de cuadros con la mirada sobre el agua y el deseo masculino, la obra de Hockney es la ilustración e incluso la prueba de esta verdad.

Si el trabajo del pintor es mirar tanto como sea necesario para que algo se vea, entonces lo que termina transformándose en la tela no es otra cosa que el objeto de la mirada. Esa es la razón de que el paisaje de Yorkshire frente al que Hockney se detuvo a sus 67 años sea completamente diferente a la campiña que imaginó John Constable. Al cotejar la pintura más grande de Hockney (Bigger Trees Near Warter) con un clásico de Constable (The Way Hain), queda claro que un asunto puede representarse con un verde eléctrico o un verde musgo y que lo que aparece recatado también puede ser gozoso. De hecho, si algo puede retratarse en un tamaño modesto, también puede terminar siendo un cuadro de 50 paneles de cinco metros de altura por casi trece metros de ancho. 

Cuando David Hockney tenía apenas tres años, un bombardero alemán reventó toda una cuadra de su barrio al oeste de Bradford, la ciudad donde había nacido. Mientras la casa se sacudía, su madre, Laura, agarró una caja, puso en ella unos versos bíblicos y empezó a rezar. Es por eso, cuenta Christopher Simon Sykes en Hockney. The biography, que la familia guardó por siempre ese amuleto, como si fuera la prueba de una sugestión por la palabra que no cesaría de repetirse. Al parecer, esta era una tradición que ya había inaugurado Kenneth Hockney, un dandi reacio al matrimonio que, sin embargo, cambiaría de parecer al leer un escrito de su futura esposa: “Después de la carta de Laura, las cosas se empezaron a mover más rápido. Él le empezó a comprar chocolates todas las semanas y poco después puso todos sus ahorros para comprar una casa en Steadman Terrace”.

Rápidamente, los padres y los profesores de David advirtieron que lo único que hacía era pintar. Su profesor de literatura estaba tan preocupado, como demuestra un reporte de 1950, que escribió que David “es perezoso y no entiende que un artista debe usar ocasionalmente las palabras”. La escuela se convertiría para Hockney en un espacio asfixiante, y sólo el tiempo demostraría lo equivocado que estaba su profesor, como también la certeza de esa observación freudiana que dice que la escuela debería aspirar a algo más que simplemente abstenerse de impulsar los jóvenes al suicidio. Por otro lado, el lenguaje verbal sería determinante en el despunte de su carrera como pintor.

Los primeros cuadros de Hockney tenían palabras puesto que eran una forma de confrontar al espectador con sus intereses. Después de todo, “si uno pone una palabra en un cuadro, la gente la lee”. También es cierto que le ayudaban a tramitar su renuencia a usar figuras concretas, como en The Cha-Cha that was Danced in the Early Hours of 24th March o Flight, into Italy — Swiss Landscape. Si bien cada vez resonaba con menos fuerza, el arte abstracto norteamericano conservaba su prestigio en el Royal College of Art y ningún joven artista con gusto por los trajes coloridos y el juego de la seducción hubiera querido ser catalogado de retrógrado. Además, en muchos casos, fueron sus lecturas las que lo inspiraron. La idea para A Grand Procession of Dignitaries in the Semi-Egyptian Style vino de un poema de Constantino Cavafis y We Two Boys Together Clinging lleva el mismo título que un poema de Walt Whitman. 

Si el arte de Hockney sienta las pruebas de que llegar a ver algo significa transformarlo, sus trabajos traslucen la evidencia. Lo que resta para un espectador atento es distinguir qué es lo que puede verse transformado en sus pinturas. Porque mirar algo no se confunde con verlo —ni verlo con retratarlo— y por eso, si algo decanta de las páginas de David Hockney. The biography, es que, de entre las muchas tareas del pintor (como usar la brocha, esperar la salida del sol o decidir un color), ver es la más compleja. De a poco, los cuadros empezaron a resistir las pocas tratativas abstractas que habían ensayado y todo un catálogo visual del mundo empezó a volverse tema, interés y objeto de su mirada y su emoción. No es casual que Hockney haya discutido el postulado de Cézanne que reduce toda figura a una esfera, un cono o un cilindro. La respuesta que sugiere Portrait Surrounded by Artistic Devices (donde unas figuras geométricas amenazan con tapar al hombre que está en el centro, aunque fracasen en el intento) es que si bien las figuras pueden ser atractivas en sí, más importante es la implicación emocional del artista. La hipótesis se refuerza cuando nos enteramos de que el hombre que está ahí sentado es su padre. 

No mucho después, la misma fijación por las palabras llevaría a Hockney a Los Ángeles. De hecho, al aterrizar, el único conocimiento que tenía de la ciudad estaba basado en su lectura de City of Night, la novela de John Rechy que retrata la vida de California. Ahí, como en toda gran ciudad, había multitudes, tema bien representado ya por Pieter Bruegel el Viejo, y como en toda gran ciudad, existía la soledad, que es el tema de Edward Hopper. Sin embargo, lo que Hockney vio fue distinto. La ciudad más poblada de California era un paraíso de piletas llenas de color y cuerpos atravesados por el sol. El ejemplo más famoso de esta etapa es Portrait of an Artist (Pool with Two Figures). En el cuadro, un hombre sumergido en el agua nada hacia otro que lo espera en la punta de la pileta, cortando el cuadro con su campera rojo coral. Y hablando de transformaciones, en Portrait of an Artist Hockney carga las tintas contra una mirada que no le interesaba en absoluto.

En el colegio había recibido una visión aburrida del sexo (“había un rumor y era que el sexo era divertido, pero a juzgar por lo que nos enseñaba el profesor de biología, era apenas más aburrido que destaponar un desagüe con un destapador doblado”) y una versión pecaminosa de la homosexualidad. Además, en el campo de la pintura había una mirada algo ortodoxa sobre el deseo. Porque si bien existían ya muchas pinturas que retrataban el deseo masculino, no tantas habían puesto tan explícitamente un hombre como objeto. Lo que insinúa entonces Portrait of an Artist es una nueva posición respecto del sexo, más despojada de miradas normalizadoras. Después de un encuentro decisivo con Ronald B. Kitaj —en el que Hockney entendió que debía “usar la pintura como un medio para explorar intereses personales”—, sus cuadros se volcarían cada vez más sobre este tema.

Por lo demás, el deseo aparece en general asociado al agua, que alcanzó en Hockney un estatuto casi religioso. En A Bigger Splash, una superficie líquida sensual y seductora contiene la desaparición de alguien debajo del plácido azul. Hacia finales de la década del 60, los cuadros de Hockney incluyen piletas y hombres, pero también sillas vacías (una herencia conceptual de Van Gogh), parques con rociadores y pastos resplandecientes —que, como en A Lawn Being Sprinkled, prescinden del jardinero— y prendas de ropa dejadas a un lado. En todas estas viñetas hay figuras que han salido de escena, parecen ausentes o han dejado algo. 

Una de sus mayores exposiciones (la que presentó en la Royal Academy of Arts de Londres en el 2012) se llamó “A Bigger Picture”. No se trató de una retrospectiva; Hockney presentó cuadros nuevos que pintó durante ocho años y que tomaron por tema el paisaje de su niñez, en el este de Yorkshire. Aunque cuando había vuelto a Inglaterra, sabía que el sentido común artístico decía que los paisajes eran parte de la tradición antes que material novedoso para el trabajo. “Entonces pensé, ¿por qué? ¿Los paisajes se volvieron aburridos? ¡Si es imposible aburrirse de la naturaleza! Encontré algunos temas en una pequeña ruta llamada Woldgate, de camino a Bridlinton. Sobre todo el pasto. Cuanto más mires cada hebra para dibujarla, más es lo que podrás pintar”. ¿No trataba de advertirlo ya al comienzo de su carrera? Ver algo lleva tiempo, y en ese tiempo se juega la originalidad del artista. 

Respecto al nombre de la exposición, “A Bigger Picture” significa tanto la suposición de un lienzo más grande como la adición de una perspectiva más amplia. Entonces, ¿quién no querría ver? Después de todo, en una comprensión más amplia siempre hay una especie de libertad. Sobre el final de su carrera, “A Bigger Picture” también le permitió a Hockney rebatir aquel adagio popular que dice que lo esencial es invisible a los ojos y afirmar que, por el contrario, “hay que mirar algo con atención para verlo realmente”////PACO

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