Por Mavrakis

I
¿Qué fue primero? ¿La imagen o la letra? No es un problema histórico ni bíblico. Es un asunto de traducción. ¿Qué tradujo primero a qué? La traducción literaria tiene sus pormenores —un asunto de hombres y aburridos— pero, comparados con los asuntos pendientes entre la imagen y la letra, es como igualar algunos petardos con una zona de catástrofe nuclear. En principio, es una forma de traducción que ni siquiera puede asumir sus propios términos. «Adaptación» suena a algo que se repite en la escuela de guionistas. «Traslación» es un fenómeno astronómico. «Transposición» parece algo a medio camino entre las dos anteriores (pero suena mejor porque es más opaca). El único libro interesante al respecto lo escribió Sergio Wolf: Cine/Literatura: Ritos de pasaje. Buena prosa ensayística —tiene sensibilidad para las ideas— pero ante el asunto clave puede bastar nada más que el título. La / se ve bien, pero gramaticalmente es un grano purulento en medio de la frente. Los ritos, la idea misma de un pasaje: el campo semántico de las conversiones religiosas, pero entre sectas cada vez menos convincentes.

Si uno presta atención a las pocas entrevistas de Cormac McCarthy sobre el asunto, su objetivo verdadero no parece ser producir una gran obra literaria bajo el lenguaje del cine sino ver hasta qué punto la industria del cine cede ante su literatura y el poder de la industria editorial. Lo que quiere McCarthy es que alguien se anime a filmar Meridiano de sangre. El problema es que, como ya le repitieron, la novela es tan violenta que sería imposible una traslación. Él dice que el problema es otro: nadie tiene las pelotas para hacerlo. «The issue is it would be very difficult to do and would require someone with a bountiful imagination and a lot of balls». McCarthy tiene ochenta años y dice que al cine le falta coraje e imaginación. El cine tiene poco más de cien y probablemente no se anime a colocarse en riesgo al imaginar demasiado (un mal corriente en la literatura israelí, como cuenta Uriel Kon en una entrevista de Diego Erlan: «Me parece que los estados fascistas utilizan el realismo para poder hablar bien de sí mismos y describirse como quieren»).

II
La crítica de cine no fue amable con la última película escrita por Cormac McCarthy. Es un problema de traducción, en esencia. En castellano, además, ese problema se multiplica. El guión que escribió McCarthy se llama The Counselor y la película que dirigió Ridley Scott se llama The Counselor. En Argentina la película se llamó El abogado del crimen y el libro de la película —el guión que escribió McCarthy— El abogado del crimen (El consejero). A la industria editorial no le molestó la sobrecarga (al lector, en cambio, le puede resultar un poco confuso. También hay una faja sobre la tapa: La historia de la película, y las fotos de Michael Fassbender, Penélope Cruz, Cameron Díaz, Javier Bardem y Brad Pitt).

Los críticos de cine vieron la película y señalaron como error la solemnidad en las palabras de los personajes: hablaban demasiado para ser narcos o abogados de narcos o novias narcos de narcos. Y es cierto, no solo hablan demasiado, también hablan muy bien. Demasiado bien. Ni siquiera se ahorran latinismos (y no los latinismos bobos que sabe cualquiera). Por otro lado, ningún crítico literario familiarizado con algo del trabajo de McCarthy impugnaría su lenguaje. La carretera, No es país para viejos, El Sunset Limited (que es una obra de teatro) y Meridiano de sangre, por ejemplo, no son historias ancladas en argumentos sino en el problema del Bien y el Mal y la Paternidad y Dios y el Legado y la Codicia. Arquetipos que se encarnan —que se transforman en historias— de manera anecdótica (y lo anecdótico, para McCarthy, tampoco es asunto menor: ahí se desata la Violencia. La verdadera violencia, no la «violencia simbólica», ni la «violencia de género», ni la «violencia cultural», sino la Violencia de la Violación, el Asesinato y el Desmembramiento).

El problema inicial está acá: los críticos de cine, dentro de un rango con ciertos detalles, criticaron que The counselor era una película para leer antes que para mirar. Los críticos literarios van a encontrar el problema inverso: The counselor es un libro para mirar antes que para leer (es un guión lleno de indicaciones para la filmación donde incluso figuran los créditos). Sin embargo, no deja de ser un libro para leer. Y uno excelente porque Cormac McCarthy nunca decepciona cuando escribe, ni siquiera para la industria cinematográfica a la que quiere empujar hacia el borde. ¿Pero el borde de qué?

III
Hay algo necesariamente bíblico en la prosa de McCarthy. Algo técnicamente proverbial. «Siempre me gustaron las chicas inteligentes, pero es un hobby que sale caro». «A las mujeres, de hecho, puedes hacerles cualquier cosa menos aburrirlas». «La vida es estar en la cama con vos. Todo lo demás es simple espera». «Si tu definición de amigo es alguien que moriría por vos, entonces no tenés amigos». En la Biblia, de hecho, hay frases parecidas. Estas podrían estar sin problemas en Twitter ahora mismo. Son algunas de las frases que los gurúes financieros del narcotráfico entre Estados Unidos y México intercambian mientras toman algo elegante en El abogado del crimen (El consejero). Otro punto acerca de la traslación: en el guión de la película hay escenas que no llegaron a la película, y la película no informa sobre eso pero el libro sí.

Un problema básico de traducción entre la imagen y la letra: ¿es cinematográfica una escena al principio de una película que encierra el sentido final de toda la película? Supongo que un crítico de cine cauteloso preguntaría de qué género se trata. Supongo también que contestaría que no: no sería cinematográfico (excepto en el cine porno).

Sin embargo, McCarthy escribe un diálogo entre el Consejero y un Vendedor de diamantes al principio de El abogado del crimen (El consejero). El Vendedor dice: «El núcleo de toda cultura está en la naturaleza del héroe. ¿Quién es ese hombre venerado? En el mundo clásico fue el guerrero. Pero en el mundo occidental es el hombre de Dios. Desde Moisés hasta Cristo. El profeta. El penitente. Una figura desconocida para los griegos. Inaudita, inimaginable. Porque puede haber un hombre de Dios, pero no un hombre de dioses. Y este Dios es el Dios del pueblo judío. No existe otro. En Occidente asistimos a su… ¿cómo se dice?, a su sustracción. Sustraer es la palabra. ¿Y cómo se roba un Dios? El judío contempla al torturador ataviado con las vestiduras de su propia cultura milenaria. Todo tiene una extraña familiaridad. Pero las prendas no caen bien y de las manos siempre sale sangre. Esa capa, ¿no era del tío Chaim? ¿Y esos zapatos? Basta. Ya veo cómo me mira. Dejemos la filosofía. Schiller probablemente tenía razón. Cuando los dioses eran más humanos, los hombres eran más divinos».

En los libros de McCarthy es natural que un Vendedor sin nombre hable con detalles técnicos sobre un diamante —McCarthy tiene su estudio en el Santa Fe Institute, un centro de ingeniería que fundó uno de sus amigos— y luego sobre la historia del mundo y las formas culturales del dolor y después pueda citar a Schiller. Efectivamente, El abogado del crimen (El consejero) es una historia sobre la penitencia —»figura desconocida para los griegos», dice McCarthy, pero yo no sé si para Ajax— y sobre la sustracción. En la Biblia también hay una historia al respecto. El protagonista se llama Job. Por otro lado, efectivamente, esta escena no está en la película El abogado del crimen.

Otro detalle interesante que tampoco llegó a la película es el background de Malkina. Es argentina, nació en Buenos Aires y sus padres fueron tirados vivos desde un helicóptero por los militares cuando tenía tres años. A los ochenta años, Cormac McCarthy escribió una historia donde una hija de desaparecidos no funciona como víctima a disposición de la piedad discursiva y presupuestaria del Estado, sino como una victimaria cruel e inteligente, capaz de cogerse una Ferrari —es la escena que probablemente justifica toda la película: Cameron Diaz se coge una Ferrari— y planificar operaciones de narcotráfico y finanzas internacionales en un mundo de violencia absoluta y machismo absoluto. Ese detalle de color para los lectores argentinos, y algunas muertes a mansalva más —como dijo el propio McCarthy: it requires a lot of balls— tampoco llegaron del guión a la película. Tampoco llegó la explicación completa de cómo los mexicanos graban videos de snuff con los parientes secuestrados de sus adversarios: «Hicieron entrar a un tipo corpulento y un poco mayor, desnudo, con una erección y la cabeza cubierta con una capucha provista de aberturas para los ojos igual que los otros. Para que se cogiera al cadáver desnudo y tembloroso y decapitado en medio de un sangrado desbordante. Sin olvidar que a él no le habría servido de no haber sido ella joven y linda». Ese mismo cosquilleo seco en el esternón que puede sentir cualquier lector ahora —y no es la cita completa de la descripción que hace McCarthy— es la que, en algún punto, sintetiza el abismo entre los dos lenguajes de lo imaginable.

IV
El problema es siempre igual. Uno lee y encuentra que McCarthy escribió un guión literario que obliga al guión cinematográfico a luchar contra sus propias precauciones y contra sus propias posibilidades para imaginar. Todos los personajes literarios —y los de McCarthy en especial— se sostienen a través del modo en que hacen uso de un lenguaje. Hablar es su acción fundamental. El abogado que intenta sumarse por primera vez a una operación de narcotráfico, el narcotraficante bon vivant y su novia hermosa y traidora, la esposa hermosa del abogado —ella no tanto, solamente le toca existir para ser sustraída y que entonces pueda existir un penitente— y el contact-man entre esos mundos, todos hablan demasiado. Y se expresan bien: con muchas ideas, con mucha sensibilidad, con muchas imágenes, con mucha crueldad, al mejor estilo de McCarthy. Todos hablan mucho y muy bien en El abogado del crimen. (Excepto los mexicanos, porque son primitivos. «Tú sabes por qué Jesucristo no nació en México, ¿verdad? Porque no hubo forma de encontrar una virgen. Ni a tres hombres justos que hicieran de reyes magos»).

Por supuesto, al cine le interesan los personajes que hablan pero también le interesan los personajes que hagan algo más. Al cine no le queda otra posibilidad que existir bajo una idea obtusa del movimiento: hay que moverse y mostrar en vez de hablar y sugerir. Es un punto muy básico: en el cine no vale crear nada con palabras, hay que retratarlas con imágenes. Y alguien pensó en eso y entonces armó un casting de hombres hermosos y mujeres hermosas para poner en la pantalla y que recitaran el guión de McCarthy: «Es nuestro endeble corazón lo que nos hace cerrar los ojos a todo eso, pero con ello no hace sino labrar nuestro destino. Tú quizá no lo ves así, no sé. Pero no hay nada tan cruel como un cobarde, y la próxima matanza superará probablemente todo lo imaginable. ¿Qué tal si pedimos? Me muero de hambre».

En mi caso, funcionó. ¿Qué puede haber mejor que las líneas de Malkina escritas por McCarthy saliendo de la boca de Cameron Diaz? En el caso de los críticos de cine, no funcionó. ¿Qué puede haber peor que las líneas de Malkina escritas por McCarthy saliendo de la boca de Cameron Diaz? El problema se ordena alrededor de una concepción radicalmente distinta de la representación estética, sus formas y sus objetivos. ¿Leen los críticos de cine los guiones de las películas? Los críticos literarios pueden hacerlo y van a considerar que esa ya es una película vista (porque la leyeron). ¿Miran los críticos literarios las adaptaciones al cine de las novelas? Los críticos de cine pueden hacerlo y van a considerar que esa ya es una novela leída (porque la vieron). La pregunta acerca de cuál de estas dos formas de representación es superior no tiene verdadera importancia (sobre todo porque la respuesta es evidente).

Para terminar con El abogado del crimen: Jesucristo jamás hubiera podido nacer ahí. Pero el que sí vive en México es su Padre. De todas las escenas de la película El abogado del crimen, probablemente esta es una de las más aburridas en términos de imagen: un diálogo telefónico entre un Jefe y el Consejero. En términos de letra, es una de las mejores. El Jefe es un mexicano adulto y sereno, que almuerza en su mansión entre tipos armados que lo obedecen y lo respetan. No se explica bien quién es (ni en la película ni en el guión) pero queda claro es que es un Jefe y que entiende bastante mejor que el Consejero cómo funcionan las cosas. Este Jefe accede a comunicarse con el Consejero. Son dos o tres minutos de monólogo en el cine, cinco páginas en el guión. Son algunas de las mejores líneas de El abogado del crimen, teniendo muy en cuenta que El abogado del crimen es un excelente conjunto de diálogos.

Consejero: No sé si entiende usted mi situación.
Jefe: Por supuesto que sí. Yo perdí un hijo. Hace dos años. Pensé que alguien me llamaría para pedir un rescate. Pero no hubo ninguna llamada. No volví a ver a mi hijo. Tenía dieciséis años.
Consejero: Lo siento.
Jefe: Una cosa es cuando entierran los cadáveres en el desierto y otra distinta cuando los dejan tirados en la calle. Ese es un territorio desconocido para mí hasta el momento. Pero debe de haber estado ahí siempre, ¿no le parece?
Consejero: No sé qué decirle.
Jefe: La gente espera. ¿Y para qué? Antes o después uno debe entender que en definitiva este mundo nuevo es el mundo propiamente dicho. No hay otro. No se trata de un simple hato.
Consejero: Hiato.
Jefe: ¿Cómo?
Consejero: Se dice hiato.
Jefe: Ah, sí. Hiato. Gracias.

Silencio.

Consejero: ¿Va usted a ayudarme?
Jefe: Lo que debería hacer es ver la realidad de su situación. Ese es mi consejo. No soy quién para decirle lo que debería haber hecho. O dejado de hacer. Solo sé que el mundo en el que intenta usted enmendar sus errores no es el mundo en el que fueron cometidos. Está en una encrucijada y piensa qué camino debe elegir. Pero no hay nada que elegir. Aquí no existe más que la aceptación. La elección se hizo tiempo atrás ////PACO