¿Cuáles son los puntos de imposibilidad del séptimo episodio de Star Wars? ¿Cuál es ese impasse a través del cual derrumbar devastadoramente al sistema completo? La Estrella de la Muerte, y sus antecesoras y sucesoras, siempre tienen un punto de imposibilidad, uno de esos rasgos insignificantes pero capaces de desencadenar la reacción que arrasa con todo: la explosión a través de la que emerge “el desierto de lo real”, el frío cruel y negro del espacio vacío (Matrix tenía también el suyo: los lapsus que delataban la programación a través del déjà vu). El asunto con The Force Awakens es que, probablemente como ninguna de las otras seis películas, obliga a tratar con la existencia de los puntos de imposibilidad. Esos puntos en los que la trama, los diálogos, la lógica y la coherencia de la historia parecen al borde del colapso y sin embargo siguen adelante. Porque… ¿de dónde salió Finn? ¿Y por qué Rey logra sin experiencia alguna tal dominio del conocimiento jedi? ¿O qué hace el sable de Luke en un baúl perdido en el fondo del bar de Maz Kanata? ¿Y quién es Maz Kanata? ¿Y quién es Snoke? Ya que estamos, la pregunta podría volverse todavía más elemental, ¿cómo se supone que se financia la impresionante infraestructura de ese mismo Imperio malvado que había sido destruido en el episodio anterior?

¿Cuáles son los puntos de imposibilidad del séptimo episodio de Star Wars? ¿Cuál es ese impasse a través del cual sería posible derrumbar al sistema completo?

Por supuesto, no son preguntas sensatas, y no es sensato ocuparse de encontrar el verdadero sentido de The Force Awakens; es una película ‒y una película de Disney para chicos, además‒, y hacerlo no tendría objeto (“la Fuerza lo hizo”, sería la respuesta irónica de Los Simpsons a todos los puntos inexplicables). Por eso siempre hay que sospechar de cualquier adulto que sostenga una exploración demasiado profunda del tema. Ahí es donde los especialistas en Star Wars se parecen a los especialistas en porno: cualquier amor aporta una prueba de que el mundo puede ser encontrado y experimentado por fuera de una conciencia solitaria, pero algunos amores son ridículos (y los seguidores de Star Wars lo sabemos). Y, aun así, ¿qué pasaría si alguien le dijera a Han Solo, por ejemplo, que todo su parlamento irónico durante The Force Awakens no hace más que enunciar el fastidio consciente de su propia presencia tardía en una historia absurda? ¿O por qué la más sofisticada maquinaria de reclutamiento militar de la galaxia falló ante la elemental psiquis de Finn? En otros términos, ¿qué se lograría si se presionara hasta las últimas consecuencias uno de esos puntos de imposibilidad? Hay un capítulo de Seinfeld al respecto.

Igual que con las selfies de los feos, presionar el punto de imposibilidad, derrumbar la fantasía de la autoestima y hacer emerger lo real de la fealdad sería cruel e inútil.

George se encuentra con sus suegros ‒sus ex suegros, en realidad, porque su prometida ya murió‒ que lo invitan a cenar. Como George no quiere, inventa que tiene una casa en los Hamptons y que tenía planeado visitarla ese día. Pero entonces los suegros ‒sus ex suegros‒ lo sorprenden diciendo que con mucho gusto están dispuestos a conocer el lugar. Esperando que rechacen la invitación, entonces, George los invita a la casa. Y ellos aceptan. Y en un último intento de hacerlos desistir en nombre de la cortesía, George incluso acepta llevarlos en su auto. Y ellos también aceptan, y maneja dos horas desde Manhattan a los Hamptons, hacia un lugar que sabe que no existe. Cuando llega al final del camino, enojado y angustiado confiesa que no hay nada, que la casa es una mentira. “Ya sabíamos”, responden sus ex suegros. Y entonces se desnuda el vacío. Es lo mismo que pasa con las selfies que se sacan bajo su propia voluntad esas personas a simple vista devastadas por los más diversos casos de alopecia, de hipertricosis, de acné o de verrugas, y con los más intrépidos divagues óseos en el cráneo y cartilaginosos en la nariz, y las más repulsivas variaciones adiposas en el cuerpo. Presionar el punto de imposibilidad, derrumbar la fantasía de la autoestima, hacer emerger lo real de la fealdad sería cruel, pero sobre todo inútil. No se trata de ser horripilante, se trata de moldear y sostener una fantasía reparadora que ‒con favs, con corazones, con la Estatua de la Libertad detrás o el educado silencio de quien sabe que su invitación a cenar fue rechazada‒ haga soportable lo traumático de lo real.

Hay que sospechar de cualquier adulto que sostenga una exploración demasiado profunda del tema. Ahí es donde los especialistas en Star Wars se parecen a los especialistas en porno.

Desde ya, la perfección es imposible (y demasiado autosuficiente como para ocuparse de entretener). Pero no se trata de alcanzar la perfección. Sin prestar una excesiva atención a los agujeros narrativos, Star Wars siempre obligó al rol del espíritu hegeliano que reconstruye retrospectivamente el significado de lo que ya pasó y hace que lo esencial en juego sea lo que siempre ya ha sido. Así que las primeras tres películas contaban la épica heroica clásica en versión american pop, y las segundas tres las antecedían mientras reciclaban con alguna aspiración suplementaria la mística de las primeras, buscando al mismo tiempo un upgrade generacional. El círculo se cerraba y podía decirse, como Mallarmé, que “el azar al fin había sido fijado”. ¿Pero las próximas tres? ¿Qué cuenta The Force Awakens que valiera la pena ser contado? Para quien no tenga mayor noticia o interés sobre Star Wars, con sus calculados elencos multiculturales y sus simbolismos progresistas The Force Awakens podría ser nada más que una excelente película sobre las tensiones alrededor de las fuerzas y las libertades libidinales del siglo XXI. La historia de un joven homosexual reprimido de clase alta (Kylo Ren) que se enamora ‒en un intercambio de miradas que lo dice todo en una de las primeras escenas‒ de un joven proletario negro a su servicio (Finn).

The Force Awakens podría ser una excelente película sobre las tensiones desatadas alrededor de las coordenadas libidinales del siglo XXI

El problema de este amor son dos arcaicos convencionalismos del siglo pasado: una mujer joven e independiente (Rey) que tienta a Finn con la dicha conservadora de la heterosexualidad (aunque el carácter interracial matiza lo reaccionario) y una figura paterna excesivamente superyoica y patriarcal (Han Solo). Una vez que Kylo Ren ‒lo que sigue es un spoiler, cuidado‒ logre atravesar con su propia espada a su padre y a su ley para sentirse libre de amar según su propio deseo, resta enfrentar a la masculinizada Rey, último obstáculo para acceder al servicial Finn. Y entonces the plot thickens. Porque en ese punto se revela que fue su madre (Leia Skywalker) quien había dejado bajo tutela exclusiva del tío (Luke Skywalker) a Kylo Ren durante su tierna pubertad, ¿y qué oscuro evento entre un tío soltero y sin hijos y un joven e ingenuo sobrino pudo haber interrumpido el sano equilibrio físico y moral de la paideía y transformar a Kylo Ren en alguien reprimido e irascible? Cualquiera que haya visto la película sabe que la descripción es justa. Lo cual desnuda el más importante punto de imposibilidad de The Force Awakens: el hecho de que la única razón lógica y palpable para su existencia es la codicia de The Walt Disney Company, que con la película ya recaudó mil noventa millones de dólares en todo el mundo y espera duplicar las ganancias cuando se estrene en China. Es algo crudo, simple y elemental. Algo sin ninguna belleza interior, porque la belleza interior no existe/////PACO