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1/ Dentro la modernidad, uno de los deberes del crítico es hacer de su actividad una pequeña épica, una épica modesta. El adjetivo aquí es clave. La épica grande quedara para el guerrero, para el poeta, incluso para el novelista, el deportista o el político.

2/ En la década del 80, se contaba este chiste en el ámbito de las revistas especializadas. “¿Qué es lo primero que le dice un crítico de rock a una chica cuando la conoce? Soy crítico de rock.” La ocurrencia llegó hasta nuestros días porque el rock y la crítica de rock siguen vigentes. De hecho, la gran épica de la segunda mitad del siglo XX tiene, a menudo, música radial, de FM. Incluso en muchos momentos esa música es el rock, que también, aparte, deja entrever matices de tragedia. En la anécdota que cito, el crítico aparecería como el que lleva la conversación. Está en un bar, conoce a un chica y necesita decirle lo que es, porque lo que es no resulta evidente. Su identidad debe ser presentada. Esto es un poco patético, porque no se está entregando al arte como el guitar hero o como el cantante que pone su voz, o el baterista que pone el ritmo. El crítico también es héroe, tiene voz y ritmo, pero para poder ocupar su lugar debe enunciarlo: yo soy crítico. Esas solas palabras lo posicionan, lo autorizan. “¿Quién es usted, qué hizo para juzgar mi trabajo?” Yo soy crítico. Es casi un mantra. Luego, debe venir su obra crítica que se construirá de la misma manera que se construye cualquier otra obra. Jimmy Hendrix no se presentaba como héroe de la guitarra. Más bien al contrario, agarraba la guitarra y tocaba hasta prenderla fuego. A diferencia del rocker, el crítico se autoriza en esa enunciación primaria de confesarse, con pudor o arrogancia. En un punto, funciona como el peronismo. Para ser peronista lo único que hay que hacer es presentarse como peronista. Luego vendrá todo lo demás. Los errores, los aciertos, la elegancia, la crueldad, el ridículo. Pero el crítico se presenta, y en esa presentación sella su pacto con el destino de un accionar, que luego, llegado el momento, también será juzgado.

3/ Otro deber del crítico es saber que su pequeña épica tiene una larga tradición que se remonta hasta el principio de la modernidad. Nada de lo que haga o diga el crítico va a ser algo sin raíces en la historia. El crítico debe conocer estas tradiciones y aprovecharlas. Si las ignora se va a sentir en una gran épica: él solo contra el mundo, haciendo algo incomprendido y nuevo. Y no, el crítico nunca está solo. A veces lo dejan solo por insoportable, lo cuál no es lo mismo. Pero la historia lo avala. Aunque parezca un exceso decirlo así, la historia siempre le da la razón al crítico. De hecho, para seguir con el ejemplo, la crítica como institución es mucho más vieja que el rock. Si bien su figura resulta patética, la necesaria posición de segundidad frente al objeto le garantiza escucha y lectores. El arte sin crítica es un arte pobre, un arte efímero, que golpea y desaparece. Podemos gozarlo en ese momento, gesto romántico mediante, pero al no existir el comentario se vuelve muy pronto pobre y muchas veces se desvanece.

4/ ¿Cuándo nace la crítica moderna? Resulta difícil no situar ese comienzo en la revista Atheneum que funcionó entre 1798 y 1800. Como toda revista literaria duró muy poco, entre muchas otras cosas, inauguró, podríamos decir, esa falta de continuidad de las publicaciones grupales. Y ya en ella encontramos los mismos problemas que tenemos nosotros ahora. De alguna forma son los románticos alemanes de Jena los que al nombrar e identificar esos problemas, los crean: “Los escritores malos se quejan mucho de la tiranía de los reseñadores” dice Friedrich Schlegel en los fragmentos que publica en el Atheneum. (En un ensayo posterior titulado Sobre la esencia de la crítica, Schlegel señala que “ninguna literatura puedo subsistir a la larga sin crítica” y “la crítica es el soporte común sobre el cual descansa todo el edificio del conocimiento y de la lengua.”)

5/ Roland Barthes describe lo que trae el romanticismo en El grado cero de la escritura. Barthes piensa en Flaubert, porque para él la literatura universal era la literatura francesa. Y también porque Flaubert es un escritor mucho más denso y acabado que los primeros románticos alemanes. Pero nosotros podemos aplicar con bastante provecho esta descripción al comienzo de la modernidad en la historia de la literatura. Barthes escribe:

“En ese mismo momento la Literatura (el término había nacido poco antes) se consagró definitivamente como un objeto. El arte clásico no podía sentirse como un lenguaje, era lenguaje, es decir transparencia, circulación sin resabios, encuentro ideal de un espíritu universal y de un signo decorativo sin espesor y sin responsabilidad; el cerco de ese lenguaje era social y no inherente a su naturaleza. Se sabe que a fines del siglo XVIII, esa transparencia empezó a enturbiarse; la forma literaria desarrolla un poder segundo, independiente de su economía y de su eufemia; fascina, desarraiga, encanta, tiene peso; ya no se siente a la literatura como un modo de circulación socialmente privilegiado sino como un lenguaje consistente, profundo, lleno de secretos, dado a la vez como sueño y como amenaza.”

Y luego agrega: “Esto es lo importante: en adelante la forma literaria puede provocar sentimientos existenciales que están unidos al hueco de todo objeto: sentido de lo insólito, familiaridad, asco, complacencia, uso, destrucción.”

Me detengo antes de copiar todo el ensayo. De esta larga cita, que condensa de forma increíblemente inspirada y precisa un cambio fundamental para la historia de la lectura, me gustaría resaltar el uso que hace Barthes del recurso de las listas. También esta línea: “esa transparencia empezó a enturbiarse.” Con esa transformación puntual se inicia entonces la paranoia del crítico. “Acá hay algo más” piensa el crítico al leer. Se está diciendo algo más.

6/ La fenomenología del espíritu, que aparece poco tiempo después de la revista Atheneum, en 1807, viene a marcar también una inflexión importante. ¿Qué aporta Hegel a la tarea del crítico? Primero, la idea de la negatividad como motor, como fertilidad. Tesis, antítesis, síntesis. Pero también una gestualidad de lo opaco, de lo que no se puede leer sin esfuerzo. No se trata de la mera angulosidad marmórea de Kant, de esos rudos mecanismos sin pulir. Hay en Hegel un estilo y una intención del estilo. “No entiendo si le gustó el libro o no” dice el lector cuando encuentra una reseña arborescente, donde el reseñador fue un poco más allá de la valoración y los argumentos.

7/ La crítica literaria implica volver a contar la historia. De hecho, los géneros de la crítica ofrecen tantas posibilidades de contar como cualquier otro género narrativo. Volvemos a contar la historia que vimos en el cine. Volvemos a contar las escenas que pone frente a nosotros el teatro. Recreamos lo que pasa en esa foto, en esa sinfonía, en ese libro. Lo hacemos con humildad porque estamos tomando lo que hizo otro pero a veces incluso lo hacemos mejor. El tabú de la originalidad nos castiga: no somos originales. Y por eso nosotros, los críticos, nos vengamos diciendo si eso que volvimos a contar nos gustó o no nos gustó. Ahora bien, pese a todo esto, el recurso principal del crítico es la argumentación. Recurso y también deber. Si la nota en la que señalamos el valor de un un objeto artístico no se explaya o se queda en el “me gustó/ no me gustó” difícilmente pueda ser considerada dentro de la crítica. La argumentación le da al crítico su especificidad.

8/ Una película que nos puede contar algunas cosas interesantes sobre la crítica como institución es Ratatouille. ¿Qué nos enseña Ratatouille? Antes que nada: el artista es un atolondrado que siempre tiene una rata en la cabeza, una rata que lo domina, y también que al final todo se reduce a quedarse con la chica. Pero más allá de eso, Ratatouille nos recuerda cómo se percibe al crítico hoy. Mientras la aventura sucede en la cocina, el crítico se mantiene aparte. Está siempre en el salón. Al crítico no le tiene que importar lo que pasa en la cocina. Como mucho se puede asomar. (Y cuando se asoma debe ser por algo importante y tiene que estar preparado para descubrir cosas que lo pueden perturbar, pero que no que necesariamente son malas.) Como fuere, más allá del incidente central de la película, Anton Ego, el crítico, siempre aparece como un hombre adusto, de edad avanzada, pálido, sin sangre, imperturbable, exigente. Por momentos parece un vampiro. ¿Qué vampiriza ese crítico? Anton Ego no llega a ser una parodia del crítico, más bien es un crítico acelerado, extremo. Pero incluso él, ese vampiro, se emociona, se deja tocar por el artista, en una hermosa escena de claro corte proustiano. Lo que escribe sobre el desenlace, pese al tono general de la película y a cómo se lo describe, es una reivindicación de la tarea del crítico y, sobre todo, un momento de anagnórisis. Ahí la crítica reconoce sus limitaciones pero también expone su función. Anton Ego escribe:

“En muchos sentidos, el trabajo de un crítico es fácil. Arriesgamos muy poco y aun así gozamos de una supuesta superioridad sobre aquellos que someten a nuestro juicio su obra e incluso a su propia vida. Disfrutamos con las críticas negativas, que son divertidas de escribir y de leer. Sin embargo, la amarga verdad que los críticos debemos enfrentar es que, en el gran orden de las cosas, cualquier vulgar pieza de basura tiene más significado que la crítica que escribimos para descalificarla. Pero hay ocasiones en las cuales un crítico se arriesga de verdad en el descubrimiento y la defensa de lo nuevo. El mundo es a menudo hostil al talento nuevo. Y lo nuevo necesita amigos.”

Los críticos deberíamos reflexionar sobre la imagen que tiene Ego. Su nombre ya dice muchas cosas. Es “Ego” de apellido pero el nombre de pila parece negarlo. Es Ego y es antagonista de Ego. Aunque también podríamos decir que Anton Ego primero niega y luego se propone a sí mismo como solución. Como fuere, el pensamiento crítico tiene que ver con esta contradicción fundamental de llevar en el nombre el yo y su negación. Y una vez que describe el quehacer crítico, y Egon admite la fragilidad de su función, aparece el tema de lo nuevo. Es ahí, no en otra parte, donde habla de amistad y de talento.

9/ A Alex Regueiro le debo esta descripción que Nietzsche hace de Sainte-Beuve en El crepúsculo de los ídolos. La cito entera porque lo vale:

“Nada viril en él; lleno de una rabia pequeña contra todos los espíritus viriles. Vaga de un lado para otro, sutil, curioso, aburrido, sorprendiendo secretos ajenos, -en el fondo una hembra, con un ansia femenina de venganza y una sensualidad de hembra. Como psicólogo, un genio de la médisance [maledicencia]; inagotablemente rico en medios para ello; nadie entiende mejor que él de mezclar veneno en la alabanza. Plebeyo en los instintos más básicos, y emparentado con el ressentiment de Rousseau; por consiguiente, un romántico, –pues por debajo de todo romantisme [romanticismo] gruñe y codicia el instinto rousseauniano de venganza. Un revolucionario, pero refrenado por el miedo. Sin libertad frente a todo lo que tiene fortaleza (opinión pública, academia, corte, incluso Port-Royal). Irritado contra todo lo grande que hay en los hombres y en las cosas, contra todo lo que tiene fe en sí mismo. Bastante poeta y semihembra para sentir todavía lo grande como poder; constantemente retorcido, como aquel famoso gusano, porque se siente constantemente pisado. Como crítico, sin criterio, apoyo ni espina dorsal, con la lengua del libertin cosmopolita para hablar de muchas cosas distintas, pero sin el valor de hacer confesión de libertinage. Como historiador, sin filosofía, sin el poder de la mirada filosófica, por ello, rechazando en los asuntos principales la tarea de juzgar, cubriéndose con la «objetividad» como con una máscara. De modo distinto se comporta con todas aquellas cosas en que la instancia suprema es un gusto sutil, experimentando: aquí tiene realmente el valor de ser él mismo, aquí él es maestro. En algunos aspectos, una forma anticipada de Baudelaire.”

Esos rasgos femeninos, pequeños, poco nobles, ¿no fijan un estereotipo? La negatividad es intrínseca a la valoración y a la actividad del crítico. Y por momentos parece que esa negatividad va a redundar, para la mirada del filósofo, en una situación irremontable de esterilidad. Pero lejos de eso, el crítico siempre procrea, siempre engendra, incluso cuando se equivoca. Mejor aún, más prolífico es cuando se equivoca, más llamativo resulta cuando se equivoca con énfasis. Y sin embargo, más allá de la sensualidad de su prosa y su buen oficio para ametrallarnos con conceptos arborescentes, la gran lección que nos da Nietzsche en esta viñeta es que “nadie entiende mejor que él de mezclar veneno en la alabanza.” No sé si Sainte-Beuve era tan bueno pero estoy seguro de que saber mezclar desconfianza y elogios, esa suspicacia que empuja a leer mejor, es virtud en un texto analítico. El mismo Nietzsche lo logra con mucha prolijidad y maestría en este fragmento cuya ambigüedad y pregnancia me parecen evidentes. (A Nicolás Mavrakis le llamó la atención lo de “semi-hembra.” Supongo que lo entiende como un insulto, y es probable que lo sea, pero viniendo de Nietzsche seguro hay algo más ahí, un poder oculto, latente, esa fertilidad viperina de la que hablo, aunque quizás el “semi” merezca una lectura más ajustada. Ni macho ni hembra, un híbrido.)

Como fuere, más allá de toda descripción posible, el crítico está limitado. Y sus límites son claros y definidos. De él, de su talento para leer y escribir, depende si esos límites son estrechos o favorecen su curiosidad y la de sus lectores.

10/ Algo más. Se suele acusar a los críticos de impotencia y envidia, cuando no de cinismo y resentimiento. Muchas veces esas acusaciones son defensivas. La prueba es que se ve muy poco chillar a un novelista o a un poeta porque su libro fue bien reseñado. En general, las críticas al crítico vienen después de una reseña agresiva. Pero esto importa menos que advertir que la envidia, el cinismo y el resentimiento son potencias creadoras. El asunto tiene su antigüedad, remontándose a los comienzos mismo de la modernidad que también es el momento en que se fija nuestra manera de leer. Hacia 1833, Mariano José de Larra publicó un artículo titulado De la sátira y de los satíricos. El artículo empieza así.

“Tiempo hacía que deseábamos una ocasión de decir algo acerca de la mala interpretación que se da generalmente al carácter y a la condición de los escritores satíricos. Créese vulgarmente que sólo un principio de envidia, y la impotencia de crear, o un germen de mal humor y de misantropía, hijo de circunstancias personales o de un defecto de organización, pueden prestar a un escritor aquella acrimonia y picante mordacidad que suelen ser el distintivo de los escritos satíricos. Confesamos ingenuamente que estamos demasiado interesados por la tendencia general de los nuestros en desvanecer semejante prevención; no diremos que no hayan abusado muchas veces hombres de talento del don de ver el lado ridículo de las cosas, y que no le hayan hecho servir algunas para sus fines particulares. Esto es demasiado cierto por desgracia; ¿pero de qué don de la Naturaleza no ha abusado el hombre, y quién será el que se atreva a sacar deducciones generales de meras excepciones?”

Larra se refiere a los escritores satíricos pero la reflexión –atención– le calza también al crítico moderno que hace bien su trabajo y no retrocede frente a sus propias conclusiones ni niega ni oculta sus opiniones. De su artículo, cuya clarividencia y capacidad de predicción parecen mágicas, nos queda un testimonio oportuno y válido de la lucha contra el equívoco.///PACO