Hoy se estrena en salas Cómo ganar enemigos, el segundo largometraje de Gabriel Lichtmann, un “policial neurótico” (tal como se denonima en las promociones) protagonizado por Martín Slipak, Javier Drolás e Inés Palombo. La película gira en torno a Lucas Abadi –Slipak– un abogado y escritor un poco frustrado que sufre un robo y e inicia una investigación donde de alguna manera busca transformarse en un personaje de las novelas policiales que lee y escribe. Conversamos con Gaby Lichtmann al respecto.

El guión de Cómo ganar enemigos fue escrito a cuatro manos con tu mujer, la guionista Viviana Vexlir. Contame cómo fue ese proceso.

Después de seis años de dar vueltas con el guión, de reescribirlo yo solo una y otra vez, una mañana sale Vivi de la bañera y me dice: “ya sé lo que le pasa al guión”. Y me dijo el final que tiene actualmente la película. La versión original era más complicada, muy vueltera y más oscura. Vivi estaba en rol de lectora y hasta ese momento no le encontrábamos la vuelta. Hasta que ese día apareció. Y yo pensé: “era obvio, tenía que ser así”. Mi primera respuesta fue: “ok, escribilo”. Yo ya no podía reescribirlo más. Se lo había pasado a varios amigos. La cosa no andaba. Vivi me dijo: “yo no lo puedo escribir sola”. Así que nos pusimos a escribir juntos. Y ahí funcionó.

Con Vivi tenemos un diálogo que pasa mucho por el cine y la literatura. Ella es muy amiga mía, además de ser mi esposa. Entonces, sentarnos a escribir juntos era algo natural. Por ejemplo: a mí me gusta mucho Patricia Highsmith, a ella no. Pero ella ya sabe qué cosas me gustan de Patricia Highsmith. Entonces si le digo: “yo estaba pensando en un personaje tipo Ripley”, ella entiende. Hay un diálogo creativo. Además, ella es montajista. El montajista es, para mí, el tercer guionista. El primero es el guionista propiamente dicho, el segundo es el director y el tercero es el montajista.

El montajista es el que tiene que tener más clara la estructura dramática. Cortar y pegar, puede cualquiera que maneje el Adobe Premiere o cualquier programa por el estilo. Pero contar una historia desde el principio hasta el final, eso sólo lo sabe hacer un buen montajista. Y un guionista que además sea montajista, está bueno. Lo bueno de trabajar con Vivi es que ella me corta las escenas. Yo le llevo choclos larguísimos de guión y ella saca las partes que sobran. Entonces las cosas empiezan a tomar una forma de montaje. El de escribir un guión es un proceso que no tiene nada que ver con la literatura.

Es curioso que en el cine argentino haya pocos guionistas que no son a la vez directores de sus películas.

Hay muchos directores que son guionistas porque no tienen plata para pagar un guión. Pero yo leo y escribo. Tengo un mundo armado ahí. Escribir el guión es parte del proceso. No es obvio que un director sea guionista. Uno se encuentra a menudo con un desfasaje entre los dos oficios. El director no sabe lo que quiere decir el guionista, y el guionista no sabe lo que es filmar. Entonces, aunque uno dirija o haga las dos cosas, muchas veces no saben hacerlas. Ejemplo: vos recibís un guión de televisión, que es donde mejor se suele tratar a los guionistas (porque se les paga, se los necesita, etc.), y en general el guión de televisión no tiene conciencia de lo que es producir una película. No se sabe lo que es trabajar en un set.

Un guionista, para mí, tendría que tener una gran conciencia de eso. A la hora de escribir no hay que pensar en los ángulos de cámara. Eso es trabajo del director. A mí no me pongas un guión donde dice: “la cámara se acerca desde el cielo”, porque yo no te voy a hacer caso. Pero si me ponés un guión donde me decís: “los personajes están sentados en un bar repleto de gente”, yo lo primero que te voy a preguntar es: “¿qué quiere decir repleto de gente?”. Muchas veces el guionista no tiene conciencia de eso. Y el director, al escribir un guión, no tiene conciencia de cosas básicas como por ejemplo que no se puede apelar al deus ex machina todo el tiempo para resolver una trama. Eso pasa mucho. Uno lee guiones donde las cosas se resuelven de esa manera. Es un defecto en el que yo también caigo. Pero está muy claro el desfasaje entre los dos oficios. El guionista no tiene conciencia de que está escribiendo algo provisorio. Un guión solo no es nada. La película toma forma en el set.

Tu protagonista, además de abogado, es escritor. Dice que tiene una novela policial escrita, aunque es algo que no le mostró a nadie. Hay algo en él del orden de la creatividad que no termina de concretarse. Esa imposibilidad de plasmar esa creatividad es de alguna manera el origen de su trip neurótico. ¿Lo ves también así?

Nunca lo había pensado de esa manera, pero está buenísimo. Es una lectura que se conecta mucho con mi película anterior, “Judíos en el espacio”. Ahí el protagonista tiene un tema con la música. Se supone que es un muy buen pianista y no logra salir de cierta cosa medio hogareña que lo tiene tocando el piano en su casa. Es algo que está de manera subyacente en la película. Son apuntes, la película no es sobre eso. El personaje tiene dos grandes trabas: una es su relación con las mujeres, que está reflejada en el amor platónico por su prima. Y algo con la madre, porque pareciera ser un mega sobreprotegido. La curva de él va de empezar medio agarrado a terminar soltándose, de hecho al final se lo ve tocando el piano.

“Cómo ganar enemigos” tiene una curva similar, un poco más explícita. Yo creo que eso tiene que ver con que las dos películas hablan de tomar en algún momento una decisión que tiene que ver con la salud creativa. Hay un filósofo que escribe sobre cine que se llama Stanley Cavell, que tiene una teoría sobre cierto cine de Hollywood que habla acerca del momento en que el personaje tiene que tomar una decisión. Él lo ejemplifica con las películas de Frank Capra, sobre todo con “Qué bello es vivir”. Dice que las comedias románticas clásicas de Hollywood no son de matrimonio sino de re matrimonio, porque están esas parejas que tienen que volver a elegirse. Hay una decisión afirmativa, de “vamos para adelante”. “Cómo ganar enemigos” es así. Lucas tiene que tomar una decisión. En las dos hay una cuestión ética.

Hay dos temas que se repiten en tus películas. Uno es el de la familia y otro es el del judaísmo. ¿Esto es algo buscado?

Lo de la familia es algo inevitable. No le escapo. No sé por qué. Es un tema del que necesito hablar. Hay cosas que me preocupan como ser humano, cuestiones políticas que quisiera tratar, pero a la hora de plasmarlas en un guión me las olvido o me suenan forzadas. Pero lo de la familia está. Yo creo que tiene que ver con mi historia personal, aunque tengo una familia tranquila. Es algo que me persigue.

El tema del judaísmo es algo que me surgió, nunca lo busqué, pero me surgió fuerte. Empezó con el corto que hice para “Historias breves”, que se llama “El séptimo día” y transcurre en una sinagoga. Me surgió de manera espontánea porque me había chocado mucho el atentado a la AMIA y quise escribir algo que girara en torno a eso. Como ese corto me despertó ciertas inquietudes, escribí “Judíos en el espacio” que era una especie de continuación. Y “Cómo ganar enemigos” es una reacción a esa película, porque yo me había propuesto sacar todo lo judío. Lo empecé a meter de vuelta cuando surgieron escenas e imágenes que lo necesitaban. Yo quería filmar un casamiento judío y un cementerio. La película tomó un cariz muy judío porque uno empieza a tomar decisiones de puesta en escena, de arte y de actores y se da cuenta de que tiene que ser así. En un momento lo agarré a mi asistente y le dije: “loco, no puede ser, otra vez estoy filmando algo judío”. Ni yo lo podía creer. Era mi segundo largo, había filmado un montón y de repente volvía  eso.

Pocas cosas me gustan tanto como filmar. Y filmar tiene eso: que de repente uno se encuentra recreando algo que vivió muchas veces. El estudio de abogados de la película, por ejemplo, es en parte el estudio de mi viejo. Es loco estar ahí poniendo en escena cosas que viste o imaginaste muchas veces porque es parte de tu vida cotidiana. De repente estás jugando a poner en escena cosas que viste muchas veces. Es como una sesión de psicoanálisis. En un momento, Max dice: “te volviste completamente loco”. Y es una frase que yo digo muy seguido. Es un proceso de despersonalización muy raro. De repente voy y pongo la cámara en un casamiento judío pero no como socialero. A veces repito la frase: “esto yo ya lo filmé”, que es como decir: “ya sé cómo es”.

Filmar algo sería una manera de apropiárselo.

Es como ponerles un orden a las cosas. Hacer de ellas algo que más o menos tiene sentido. En algún momento me pareció que el cine era una profesión buenísima porque te permite seguir perdiéndote, viajar, como cuando uno era adolescente. A mí el cine me permite vivir como puedo, económicamente, y de repente ir a filmar, no sé, un documental en San Juan. O te permite escribir un guión para vos o para otros, que es algo que a mí me gusta. Y de repente también te permite poner en escena cosas de tu vida y ver ahí a los personajes jugando. Te da la posiblidad de jugar como cuando eras chico, pero habilitado por el mundo adulto. Es como que te habilitan la pelota y te dicen: “¿querés jugar? Bueno, dale, te pagamos por esto”.

¿Cuáles son tus proyectos para el futuro?

Estamos escribiendo con Vivi una película de ciencia ficción que se llama “Fernando”. Va por el lado de “El día de la marmota”, una ciencia ficción cotidiana, quizás es más una comedia fantástica. Y también estoy escribiendo un policial en el mundo del arte, que también es una comedia, con un guionista que se llama Adrián Garelik. Siempre estoy haciendo cosas. Quiero volver a filmar./////PACO