Contemporáneos de la contracultura de los ´60, los Beatles nunca fueron contraculturales, aunque Revolver (1966) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), sus discos más significativos, se desviaron de la beatlemanía y sus melodías y texturas de sonidos divinizados. SPLHCB profundizó todo lo que Revolver había insinuado con She Said She Said y Tomorrow Never Knows, pero también con Eleanor Rigby y Love You To. Muchos de sus fans se sintieron ofendidos y descolocados con los cambios de clima abruptos de una canción a otra y las letras hechas con avisos de circo, pedazos de noticias e imágenes no pocas forzadamente lisérgicas. ¿Qué significaban el preludio hard de la canción homónima, la pequeña suite sobre la alienación y la muerte que es A Day in the Life o las casi naderías del nonsense como A Fixing a Hole, Lucy in the Skies with Diamonds y Lovely Rita? No era que no se soportara el eclecticismo, algo que la banda ya había resuelto competentemente poniendo al mismo nivel Twist and Shout y A Taste of Honey, o Ticket to Ride y Yesterday. Estos devotos no toleraban que sus favoritos abandonaran el castillo de melodías y letras transparentes que habían edificado sin despeinarse los flequillos, con autoridad y frescura, encarando un camino en el que lograban que la ironía, la tristeza, Edward Lear, Lewis Carroll y la juventud misma ahora sí repiqueteasen como cosas trascendentes.

Pero los Beatles no estaban solos, ni con ellos empezó ni terminó la psicodelia, en cuyos altares, por supuesto, SPLHCB podía blandirse como un escudo indiscutible. Mientras SPLHCB se grababa, a poquísimos metros, en otro estudio de Abbey Road, Pink Floyd consumaba The Piper at The Gates of Dawn, la traducción más fiel de la psicodelia a ondas sonoras. En poco tiempo la música popular cambiaba, y el formato canción y el concepto mismo de género volaban por los aires. Basta citar algunos discos de 1967 para entender que la marea en la que navegaban los Beatles era increíblemente variada y proteica: Blonde On Blonde de Dylan, Absolutely Free de The Mothers of the Invention, Between the Buttons de los Rolling Stones, Safe as Milk de Captain Beefheart and his Magic Band, The 5000 Spirits or the Layers of the Onion de The Incredible String Band, Pet Sounds de The Beach Boys, Axis: Bold as Love de The Jimi Hendrix Experience, Disraeli Gears de Cream,Something Else de The Kinks, Buffalo Springfield Again de Buffalo Springfield, Younger Than Yesterday de The Byrds y The Who Sell Out de The Who.

Discos como el White Album (con tres joyas de Harrison como Savoy Truffle, Long, Long, Long y While My Guitar Gently Weeps), Yellow Submarine (el lado B era de autoría del productor George Martin), Abbey Road y el mortecino Let it Be probaban que los Beatles después de SPLHCB habían caído en una mezcla de autoindulgencia y no poco fastidio. El más sobresaliente es Abbey Road –el último grabado, a pesar de haber sido publicado antes de Let it Be–, que contiene una opereta de dieciséis minutos ligada en más de un aspecto a SPLHCB, las sólidas Come Together, Oh Darling y Because y las brillantes Something y Here Comes the Sun de Harrison. De esta última etapa también tuvimos All You Need is Love, Ob-La-Di, Ob-La-Da, Rocky Raccoon, Don´t Pass me by, Revolution 9, desatinos que no fueron los únicos y que inducen a preguntarnos si fueron parte de un autoboicot o apenas chistes que salieron mal.

A principios de la década de los ´70, Lennon, tras su campaña por la paz de 1969 que iniciara en Toronto, de la cual quedó un flojo disco en vivo, realizaría su mejor trabajo solista, John Lennon/Plastic Ono Band (1970). Lleno de hosquedad y hasta odio, proto punk, Lennon se vengaba de sí mismo y de todos –excepto de Yoko– con canciones relevantes como God, en la que declaraba la célebre sentencia «el sueño terminó» a la vez que se ensañaba con el fracaso de los ideales colectivos de los ´60. Durante el año siguiente, menos pesimista, grabaría Imagine para el disco homónimo (Imagina a toda la gente viviendo la vida en paz/ Puedes decir que soy un soñador/Pero no soy el único). No parecía ser el mismo compositor de Mother, God o Isolation, y asimismo el sueño de Imagine tampoco era el de los ´60. Imagine era un manifiesto por una utopía pacifista, genérico y atemporal. No pasaría mucho tiempo para que las esperanzas hippies, en las cuales los Beatles ocuparon un lugar lateral pero concreto y evocadas vagamente en Imagine, fuesen dadas de baja por Johnny´s Garden de Stephen Stills, de Manassas (1972). Stills había escrito For What It’s Worth (1966) cuando era miembro de Buffalo Springfield. For What It’s Worth narraba la mirada de un observador neutro ante una manifestación de vecinos en Sunset Strip contra los abusos de la policía californiana (Aquí está pasando algo/pero no está muy claro qué es, /hay un hombre con un arma allí, /diciéndome que debo tener cuidado). Stills no introducía al narrador en la manifestación, lo dejaba a salvo para que nos previniera. Las continuaciones exasperadas de For What It’s Worth serían Street Fightin´Man (1968) y Gimme Shelter (1969) delos Stones, no Revolution de los Beatles.

Nixon, My Lai y Kent State le otorgaron a For What It’s Worth un aura de canto concluyente de una época. A seis años de este su primer hit, Stills envolvía a Johnny en una nubecita de porro en el jardín de su casa (Hay un lugar al que puedo llegar/Donde estoy a salvo/De la melancolía de la ciudad/Y es verde/Y es tranquilo), donde criaría a sus hijos «entre flores y horas tranquilas». La melodía de típica canción americana y el tono calmo de la voz de Stills reforzaban el bucólico llamado a cuarteles de invierno para una generación de inminentes ex hippies, demasiado viejos para la guerrilla contracultural, demasiado jóvenes para jubilarse del rocanrol. Sin recurrir a una lírica incisiva, Stills no veía ningún sueño posible por delante, y Johnny´s Garden anticipaba su propio derrotero y el de otros como él, que se refugiarían con mayor o menor suerte, después de haber coqueteado con la contracultura, en la nostalgia de sus públicos por la década del ´60.

Sabemos que Mark Chapman portaba un ejemplar de The Catcher in the Rye de Salinger al momento de matar a Lennon, pero no sabemos si había visto Stardust Memories de Woody Allen. Oscuramente premonitoria, la película de Allen, estrenada en septiembre de 1980, tiene un fragmento felliniano que transcurre en un descampado sobre el que se elevan y flotan globos aerostáticos mientras Sandy Bates, director famoso y alter ego de Allen, se encuentra con extraterrestres que lo aconsejan diciéndole que deje de preocuparse por cuestiones existenciales y vuelva a «lo suyo», las películas cómicas y entretenidas que tanto le habían gustado al público. Bates, como Lennon, se había hundido en la neurosis de «la fama» y se había enredado con amantes sin decidir cuál de ellas sería la «ideal» para él. El remate de la secuencia nos muestra a un tipo de aspecto ordinario en actitud expectante observando a Bates conversando con una de sus amigas. Cuando la conversación acaba, el tipo se acerca a Bates, le dice «Eres mi héroe» y le pega un tiro.

A diferencia del Lennon solista, McCartney evitó homenajear al rock and roll de los ´50 con covers desprolijos y eventualmente salvajes. En sus dos primeros discos, probó con un rock and roll más liviano de cuño propio y la alternancia de canciones teñidas de beat y folk. Al igual que Lennon, contaba con la omnipresencia de su esposa, Linda, a la que le compuso canciones un poco más olvidables que las que Lennon le compuso a Yoko. Cauteloso, desistió de la brusquedad y el enojo con nada ni con nadie, excepto en dos ocasiones. La primera fue cuando atacó a Lennon en Too Many People de Ram (1971), con unos versos que aludían a su ex compañero como «predicador». Lennon le respondió con How do you Sleep de Imagine, en la que afirmaba que «lo mejor que hiciste fue Yesterday». De esta diatriba lo más rescatable fue que la primera guitarra en How do you Sleep la tocaba un sonriente George Harrison, el tercero excluido/incluido, el responsable de All Things Must Pass (1970), el disco más consistente de un ex beatle. La segunda es de 1972 cuando grabó un simple con Give Ireland Back to the Irish, que la BBC se negó a reproducir. Give Ireland Back to the Irish, cuya coautora es Linda, expresaba la desazón ante los asesinatos cometidos por tropas británicas en el domingo sangriento del 30 de enero 1972, en Derry, norte de Irlanda, y reclamaba a Gran Bretaña que dejara de someter a los irlandeses de una vez por todas. Nunca más McCartney volvió a escribir una canción tan ajustada al presente.

En los últimos años de la década de los `70 Lennon se dedicaba a la vida familiar, no en una casa con jardín sino en un amplio piso del edificio Dakota, en el Upper West Side. Su último disco había sido Wall and Bridges de 1974, dado que Rock ‘n’ Roll, si bien editado en 1975, fue grabado en 1973. Habían pasado las campañas pro paz y «el fin de semana perdido» de dieciocho meses, como él llamó a las juergas en California, que incluyeron el permiso concedido por Yoko para que tuviera de amante a May Pang, su asistente privada. Se había aplacado la ira contra McCartney, y una noche de abril de 1976, en la que estaban juntos mirando el Saturday Night Live, casi van al estudio donde se emitía el programa a tocar tres canciones por tres mil dólares, respondiendo a una broma de Lorne Michaels, el productor del SNL. Todo parecía haberse serenado para 1980. McCartney, fiel a su costumbre, ocupaba los primeros lugares de ventas en EE.UU. y Reino Unido con la new wave Coming Up de McCartney II. Y tras seis años de silencio, como los extraterrestres le habían sugerido a Sandy Bates, Lennon había vuelto a lo suyo grabando Double Fantasy, un buen disco, si se omiten las ocurrencias de Yoko. Pero ocurrió el desastre. Muy parecido al de Bates, aunque trágicamente real, el asesinato de Lennon en diciembre de 1980 fue el primer acontecimiento que posibilitó a McCartney el usufructo exclusivo del rol de curador de unas stardust memories a su medida. La muerte de Harrison en 2001, una suerte de amigo-rival, al que hoy McCartney homenajea tocando Something con un ukele, y la carrera solista de Ringo, de frutos muy menores comparados a los de sus compañeros, son los otros factores a tener en cuenta en el ascenso de McCartney a la posición de the last beatle standing.

Con la canción homónima de Tug of War (1982), una mala copia de Imagine, McCartney se animó a exponer sus aspiraciones para la humanidad. Fue su forma de retomar la antorcha pacifista de Lennon. Nunca hubiera gritado que no creía en los Beatles o «power to the people, right on», porque asumió desde el principio que como solista la veta más segura consistía en reciclar el pasado. De hecho, con Wings u otras formaciones ocasionales, grabó discos en los que buscó emular a los Beatles a la vez que emularse al que él fue con los Beatles, pero ya era otro. La sombra de ese deseo se le anidó como un alien y nunca pudo reeditar con sus bandas la perfección barroca alcanzada por los Beatles ni aquella química que daba la impresión de ser inefable e involuntaria. Perfeccionó el romanticismo meloso y la puritana represión de la sexualidad que ya lo perseguía desde sus comienzos. Mick Jagger o David Bowie son reencarnaciones del marqués de Sade comparados con McCartney, genéticamente apto para todo público.

Precisemos: Lennon solía burlarse de SGPLHCB y la psicodelia, reivindicaba el rock and roll de Elvis y Chuck Berry, relativizaba el trabajo de Martin como productor y detestaba las canciones del you and me –que él repetiría para su musa Yoko-. «No creo en los Beatles», gritaba en God. Lennon quería apartarse del legado de los Beatles, y es posible que en alguna medida lo haya logrado. A McCartney, en cambio, siempre le interesaron las baladas bien construidas –cuanto más sensibleras, mejor– y el eco del espíritu yeah yeah yeah, lo menos valioso artísticamente del legado, pero lo más efectivo en términos de ventas y popularidad. Su archiconocido repertorio magnetiza a las audiencias que gozan de Michelle, And I Love Her o Maybe I’m Amazed,como si estas, lanzadas entre cincuenta y sesenta años atrás, hubieran sido compuestas anteayer. El museo de la retrobeatlemanía de McCartney se asienta en esa matrix vampírica que resucita el pasado para darlo como un presente intervenido con CGI. McCartney entró –para no salir– de la zona fantasmática donde la adolescencia se eterniza gracias a la nostalgia y viceversa, el fetiche se muerde como la carne de una experiencia supuestamente intransferible y «nothing is real/and nothing to get hung about/strawberry fields forever». Esta es la «magia» de McCartney y su Lonely Hearts Club Band de cera, que, como una ambigua bendición, vienen a veces a tocar en la plaza de este pueblo lejano.///PACO