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1. La singularidad de 2666
En el segundo relato de Un verdor terrible (2020), Benjamín Labatut narra la historia de Karl Schwarzschild, un astrofísico alemán de trayectoria brillante que descifró las ecuaciones de Einstein bajo el fuego cruzado del frente ruso. En medio de la gran guerra, Karl aplicó la novedosa teoría de la relatividad para describir la manera en que la masa de una estrella deforma el tiempo a su alrededor. Sus cálculos eran exactos y describían una fuerza gravitatoria que curvaba el universo de forma infinita. El resultado vislumbraba un abismo inenarrable, una suerte de delirio cósmico que cuestionaba toda explicación previa del mundo físico.
Al parecer, el descubrimiento teórico del agujero negro sumió a Schwarzschild en una obsesión angustiosa. «Un genio es alguien que viaja hacia la verdad por un camino inesperado» escribió una vez Alfred Bester. «Lamentablemente, los caminos inesperados conducen al desastre en la vida cotidiana». El astrofísico no fue la excepción: en la agonía de su enfermedad, provocada por los gases de la guerra química, Schwarzschild no dejaba de pensar que el punto ciego que describía su singularidad habría de tener un correlato en la Historia.
Como puede inferirse, el corolario de tal profecía fue el auge del Tercer Reich. Para el alemán, la física era la metáfora perfecta para entender cómo pueden cifrarse, en la política, los escondrijos del Alma Humana. Aturdido por una obsesión similar, Roberto Bolaño sepultó la bohemia de los infrarrealistas y se puso a escribir, hace exactamente veinte años, una novela en la que intentó una aproximación, muy modesta, al Mal Absoluto. Como Schwarzschild, quiso resolver las ecuaciones de un fenómeno incognoscible, pero en el campo de la literatura. También como Schwarzschild, lo hizo a contrarreloj, sorteando la enfermedad que terminaría por internarlo en el Hospital Universitario de Barcelona, donde moriría el 15 de julio de 2003.
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Ambas historias hacen pensar en El Milagro secreto, el cuento de Borges en el que un autor es condenado por la Gestapo y, segundos antes de ser fusilado, solicita a Dios tiempo extra para concluir su mayor obra. Entre la pólvora y el paredón, Bolaño concibió 1119 páginas donde el exterminio nazi se reformula bajo las formas de guerra invisible propias de nuestra región. Es decir, guerras propiciadas por un Estado que ejerce un poder paralegal, cuyos límites son dispuestos por los grupos que manejan, en este caso, el flujo de capitales del norte mexicano.
Si bien la subjetivación del poder a través del espacio es la marca de fuego de 2666, este es un recurso habitual en los últimos libros del chileno. De hecho, desde el retorno de Arturo Belano a Latinoamérica -episodio narrado en Muerte de Ulises– hay un desvío que abandona la épica setentista y aferra la narrativa al presente político. Toda su obra post-2000 se conjuga entonces en el paisajismo crítico, en el periodismo, en la cara más abrasiva de la no ficción. Ya en Muerte de Ulises –canto final de la Odisea infrarrealista- el territorio mexicano parece afectado por una suerte de fuerza espectral. «La mañana es una mañana de camposanto, dice el narrador: el cielo es de color amarillo terroso; las nubes, que se mueven lentamente de sur a norte, parecen cementerios perdidos que por momentos se separan, permitiendo ver fragmentos que nadie escucha…»
Ese paisaje terroso es el asesino silencioso que flexiona las subtramas de 2666. Desde las primeras páginas, el desierto ejerce una fuerza gravitatoria específica y se presenta con «depresiones del terreno, como cráteres de la Primera Guerra Mundial, que poco a poco se convierten en vertedero». Sobre esos cráteres donde Schwarzschild intuía «el secreto del mal», va trazándose el perímetro de Ciudad Juárez, un «horizonte de sucesos» donde orbitan, desesperados, los demás personajes, quienes tarde o temprano infieren que en esa zona la Gravedad -metáfora del Poder- se traga hasta el último átomo de incandescencia.
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Si nos detenemos ante el efecto de ese magnetismo, a lo largo del libro se presenta como una suerte de extrañamiento, una sensación que va del jet lag a la locura y que altera el comportamiento de quienes circulan por la ciudad fronteriza. Los primeros afectados son los amigos de «La parte de los críticos», capítulo que modifica ligeramente la trama de Los detectives salvajes. De hecho, podríamos decir que la mejora, porque esta vez Ahab no encuentra a Moby Dick y todos quedan flotando en un off side continuo. La jugada es magistral porque la apariencia de Ciudad Juárez disipa la neurosis de control típica de la mentalidad europea. En plena research académica, los críticos ingresan en una metrópoli que parece «un enorme campamento de gitanos o de refugiados dispuestos a ponerse en marcha a la más mínima señal».
Bienvenidos a Latinoamérica, pareciera decir Bolaño en esas descripciones. Barrios precarios, parques industriales, atardeceres desérticos: el realismo mágico está muerto y cada suburbio raquítico revela un nuevo modismo de la barbarie. En el norte de México, por ejemplo, los profesores no celebran congresos, sino parrilladas y carreras de caballos. En el norte de México, la geografía institucional es tan difusa que el rector de la universidad es hermano gemelo del jefe de la policía judicial. En el norte de México, las mujeres son secuestradas, mutiladas y arrojadas al borde de la ruta todos los días. En el norte de México, finalmente, el rastro de Archimboldi (que en Europa había sobrevivido la guerra, la prisión y la enfermedad) se disipa para siempre.
Por supuesto, la gravedad termina alterando el inconsciente de los europeos, quienes empiezan a sufrir pesadillas al promediar la primera parte. Ya en la vigilia, el instinto es la nueva matriz de comportamiento: Liz Norton se vuelve a Londres en cuanto puede; Pelletier, por su lado, desarrolla una suerte de autismo y se dedica a leer y a emborracharse en la terraza del Hotel México; Espinoza, en cambio, adapta su ecléctica moral ilustrada y termina acostándose con una menor de rasgos indígenas.
¿Qué otra cosa iban hacer tres archimboldianos al borde del abismo?
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En plena aventura mexicana, los europeos también conocen a Amalfitano, otro profesor de literatura cuya percepción del peligro linda la esquizofrenia. Como santo amuleto, el chileno cuelga un «Tratado geométrico» en el tender de su jardín, algo así como el símbolo de lo comprensible que resiste a la inclemencia del desierto. Esa inquietante contraposición entre dos y tres dimensiones remite a Schwarzschild una vez más; de hecho, podría decirse que la lectura de ese libro inútil es un último ejercicio de serenidad, porque Amalfitano también empieza a comportarse, en la segunda parte, como los animales que intuyen la inminencia de un tsunami.
El proceso se da in crescendo, empezando con la observación reticente del horizonte, que el profesor percibe como un páramo extraterrestre. En cierto punto empieza a tener la impresión de que lo espían: pequeños gestos, ruidos, intuiciones. Otra noche, antes de acostarse, siente su boca ennegrecida «como si una delgada película de materia surgida de los ríos subterráneos de Sonora le estuviera cubriendo los dientes». La última etapa es anunciada por la voz que invade de lleno su cabeza. Ya al borde de la locura, en la tercera parte, pasa de la paranoia a la acción cuando suplica a Oscar Fate que saque a su hija de Santa Teresa.
-¿Se trata de los asesinatos de mujeres?– le pregunta Fate, en idéntico estado de alteración – ¿Usted cree que ese Chucho Flores está metido en el asunto?
La respuesta de Amalfitano es concluyente:
-Todos están metidos.
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Si bien es verdad que en 2666 están todos hasta las manos, hay un extrañamiento propio de quienes trabajan en el interior del aparato que garantiza esos crímenes atroces. Ese efecto colateral recuerda la última entrevista que dio Bolaño, donde afirmaba que hubiera preferido ser detective antes que escritor. «Un tira de homicidios, alguien que puede volver solo, de noche, a la escena del crimen, y no asustarse de los fantasmas». En esos personajes, la gravedad hace estragos. «Tal vez entonces sí que me hubiera vuelto loco… Pero eso, siendo policía, se soluciona con un tiro en la boca».
El destino fatídico de los detectives honestos de 2666 encontró su versión audiovisual en la tercera temporada de Narcos, la producción descomunal que Netflix reestrenó en 2021. Los guiños de ese guión bolañesco son evidentes: entre los bastidores de la escena principal, que narra las travesuras del cártel de Juárez, transcurren los días finales de Víctor Tapia, el policía de bajo rango que interpreta el actor Luis Méndez. El acierto de Narcos es dramatizar la ola de femicidios en la mirada acuosa de ese detective endeble. ¿Qué pasa con Tapia, un poli cualquiera, acostumbrado a los juegos menores de la corrupción mexicana? En el primer capítulo acepta buscar a una adolescente desaparecida a cambio de unos pocos dólares. Una changa cualquiera, podría decirse, pero el policía siente el puntazo cuando visita la morgue de la ciudad. En esa cámara hedionda, el forense le muestra los cuerpos de Juárez mientras suena la versión española de “Ti amo” de Umberto Tozzi. Un tema cursi, ochentoso, que bien podría abrir una fiesta de quince, edad que tiene la chica buscada por Tapia. «Te amo, te amo, te odio y te amo», canta Tozzi, «mi mariposa muere agitando las alas…»
La mirada nauseabunda del policía bajo esa canción berreta lo dice todo. Menciono la escena porque expresa el ostracismo que invade a los detectives de 2666. «Los sinsabores del verdadero policía»: empatizar con las víctimas de Santa Teresa y ser agente del Estado es nadar contra la corriente. En esa repetición absurda, en esa dualidad entre lo legal y lo ilegal, el «tira de homicidios» se convierte en un personaje de Kafka. Ahí tenemos a Harry Magaña, el sheriff que cruza la frontera para saldar, por mano propia, el asesinato de una compatriota. También tenemos a Lalo Cura, presunto hijo de Belano y Lima, un joven entusiasta que lee libros de criminología mientras sus compañeros se turnan para violar a las putas detenidas en el sótano de la comisaría. Y tenemos, finalmente, a Juan de Dios Martínez, el que más se aparece a Victor Tapia, acaso por la audacia de patrullar, en solitario, la noche del desierto y también, hay que decirlo, por el gesto atávico con el que ambos policías reprimen el llanto.
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«Cementerios perdidos que por momentos se separan, permitiendo ver fragmentos que nadie escucha» decía el narrador de Muerte de Ulises. En 2666, el reflejo sensible de los personajes marca un movimiento ante el goteo incesante del genocidio. O se camina en contra de esa gravedad, o se es indiferente –y por ende cómplice. Pienso, por ejemplo, cuando se describe el cadáver de una chica de diez años. «Uno de los policías se puso a llorar cuando la vio«. Luego, un par de páginas más adelante, hay otro policía que describe a la víctima como «una chica muy atractiva».
¿Una chica muy atractiva? Al margen de esa apreciación demencial resiste Juan de Dios Martínez. Sus reacciones son más introspectivas, pero no por eso menos limítrofes. «Juan de Dios apoyó la cabeza contra el volante y trató de llorar pero no pudo…» En cierto punto, la atmósfera mercurial de Santa Teresa se vuelve difícil de respirar para todos, incluidos los lectores. Se describe el caso de una mujer rematada con un tiro en la nuca. Juan de Dios se desvela al enterarse que la verdadera causa de muerte es un infarto previo al balazo. «La pobrecita, les dijo el forense a un grupo de judiciales, no pudo resistir el trance de la tortura y las vejacione». La obsesión subrepticia hace pensar, una vez más, en Karl Schwarzschild. Nos preguntamos, constantemente, cuál es el destino innombrable de quienes cruzan el horizonte de sucesos.
2. Las muertes de Juárez
En junio de 1977, la revista de ciencia ficción Analog publicaba The Screwfly Solution de Alice Sheldon. El cuento describe una pandemia que altera el comportamiento hormonal de los hombres y los lleva a erradicar la población femenina de forma violenta. Veinte años más tarde, el personaje Oscar Fate cruza la frontera mexicana para sumergirse en los exabruptos de Santa Teresa. A Fate, que es un afroamericano de Harlem, todo le llega como un rumor, como un indicio o una sospecha. «Cada cosa de este país es un homenaje a todas las cosas del mundo», le dice el recepcionista de su hotel, «incluso a las que aún no han sucedido». La transmutación de Ciudad Juárez en un paisaje distópico expresa hasta qué punto 2666 es un título adecuado para narrar una situación del presente.
Desde esa paradoja, la eclosión de varios géneros es fundamental para que las muertas de Juárez se vuelvan escribibles. Pienso en otra escena, concretamente, en la que Fate escucha la conversación de dos tipos que cenan en un dinner de Arizona. Uno reflexiona sobre la incapacidad de los medios para describir asesinatos de connotaciones sociales. Para los lectores, la muerte de mil negros o mil mujeres no es legible, mientras que el caso de un asesino en serie sí lo es. Lo que se escribe y lo que no: «las palabras suelen ejercitarse más en el arte de esconder que en el arte de develar«, dice el parroquiano. «O tal vez develan algo. ¿Qué?, le confieso que yo lo ignoro».
La ininteligibilidad es el refugio de los crímenes narrados en 2666, el argot desconocido de una ecuación mega compleja. La preocupación de la novela es echar luz sobre ese agujero negro. La primera clave de su escritura está en Huesos en el desierto, investigación que Sergio González publicó en 2002. Ese non-fiction alucinante pone de manifiesto cuán peligroso es indagar los nexos entre el poder político y el crimen organizado. Para González, «las muertas de Juárez plantean un acertijo donde se transparenta el país, la dificultad de justicia y el peso de sus inercias de ineptitud y corrupción«. En su crónica, una larga lista de genealogías y episodios acusa los herrajes de la democracia mexicana, en la que el narcotráfico es un factor inherente.
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La amistad entre ambos autores es ponderada en un artículo de Entre paréntesis (2004) donde Bolaño reafirma que las únicas tradiciones vigentes en Latinoamérica son la aventurera y la apocalíptica. En palabras del Manifiesto Infrarrealista, «el cagadero o la revolución». No hay posibilidad de concebir 2666 sin esa colaboración, que a su vez expone la dialéctica ficción/no-ficción en la que incurre el chileno en toda su producción post-2000.
De hecho, González aparece como personaje del libro. Al principio es un tipo ingenuo, casi mediocre, un periodista que vive en la CDMX y al que los asesinatos de Juárez apenas le significan, como a Fate, otro rumor de la abyección mexicana. La lámpara se enciende en otra escena fortuita, en la que una prostituta remarca a González que las mujeres asesinadas en la frontera no son meras «putas« –cosa común– sino «obreras». Ese detalle revela una perspectiva de clase que lo hace saltar de la cama y correr tras las fuentes que configuran la trama política de 2666. El cruce entre ambos libros es constante: el sobrino de Archimboldi, por ejemplo, encarna el destino de Abdel Sharif, el químico y empresario egipcio que se vio inmerso en las acusaciones de Ciudad Juárez en los noventa. Sharif, como revela González, fue uno de los chivos expiatorios de la Proceduría General de la República: conforme más se atacaba al químico egipcio», concluye en el libro, «más se protegía a alguien».
Claro que la pregunta es quién se esconde tras ese cerco de protección. En principio, «eso no está nada claro«, según le dicen a Oscar Fate: «las mujeres desaparecen, se evaporan en el aire, visto y no visto. Y al cabo de un tiempo aparecen sus cuerpos en el desierto«. El pacto de silencio es total y abarca unos setecientos cadáveres hallados entre 1991 y 1999. Entre quienes intentan develar el misterio está el criminólogo del FBI Robert Ressler, que en 2666 adopta el nombre de Albert Kessler y es vigilado con recelo por los servicios del Estado. Lo cierto es que el verdadero Ressler fue enviado a Ciudad Juárez en 1998 como asesor extranjero, pero apenas pudo embarrarse los dedos. En México, ese Eliot Ness de biblioteca no se enfrentaba a Al Capone, sino a un sistema político que ya asumía la guerra informal como expresión de superioridad incontestable.
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Así y todo, las contribuciones de Ressler revelan algunos detalles escabrosos de los crímenes. Si bien el narcotráfico y las maquilas son el gran negocio de la zona, hay otro tipo de mercancías menores que resultan de ese genocidio silencioso. En 2666 se habla directamente de la pornoviolencia (snuff movies), películas donde se filma el horror de la violación y la tortura para luego ser comercializadas en proyecciones clandestinas. El personaje implicado es Charly Cruz, amigo de Chucho Flores («todos están metidos», decía Amalfitano), quien presume una colección de VHS caseros. En sintonía con ese catálogo corte deep web, Sergio González destaca otro perfil criminológico retratado por Ressler, que involucra a los “asesinos de juerga”: empresarios de Tijuana, El Paso y Ciudad Juárez que patrocinan y atestiguan los actos que cometen los sicarios de mujeres.
Según esa tendencia de consumo, el reverso de los productos que ensamblan las maquilas para reexportar a Estados Unidos es el cuerpo de las mujeres desmembradas. Una mirada espeluznante sobre la asimetría neoliberal que disparó en México el tratado de libre comercio de 1994. Sobre esos actos, el sobrino de Archimboldi denuncia, en una conferencia de prensa organizada en plena cárcel, que los perpetradores invisibles «son hijos de millonarios, pero también policías y narcos. Allá por donde van gastan el dinero a manos llenas: ellos son los asesinos en serie de Santa Teresa«.
Los chicos ricos matan, dice el acusado. Las chicas asesinadas son «obreras», dice la prostituta a Sergio González. Pero la epidemia marca una pauta de comportamiento generalizado. En 2666, cuando un chico pobre se sarpa y le asesta diez puñaladas a una chica de “buena familia”, los presos terminan castrándolo. Por supuesto, «lo hacen por dinero«, o sea por encargo. El lenguaje carcelario se traslada a todas las clases: en otras palabras, la violencia tumbera se institucionaliza, movimiento contrario a lo que describe Foucault en las primeras páginas de Vigilar y Castigar, libro cuya ingravidez, en este caso, se equipara a la del Tratado geométrico que Amalfitano cuelga en el tender de su jardín juarense.
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A esta altura está claro que las formas de guerra sucia aplicadas en los setenta se renuevan en los desiertos de Sonora. Otra referencia evidente en 2666 es la circulación de «Peregrinos» polarizados cada vez que una mujer es “levantada”. La realidad es que no hay, en la industria automotriz mexicana, nada parecido a un modelo «Peregrino«. El significante remite al halcón peregrino, animal que sobrevuela el norte de Argentina y México y que los neófitos del branding utilizaron para bautizar al Ford Falcon. La alusión es obvia: los chicos ricos de Santa Teresa poseen una flota de Falcons que circulan, a toda hora, como dementores de una tierra sin garantías constitucionales.
«Desaparecer«, escribe Sergio González al respecto, «es incurrir en esa suspensión del tiempo que conduce al limbo terrenal, el de las ilusiones que chocan con la violencia o las explotaciones que destruyen identidades».
¿Cómo se reconstruyen esas identidades en la escritura? La referencia a las dictaduras latinoamericanas tiene, en el proyecto de 2666, un corolario en el procedimiento narrativo. Estamos hablando de la repetición. Recordemos, por ejemplo, Argentina 1985, la película taquillera que retrata el juicio a los militares del 76’. El drama de ese film viene de la mano del testimonio: el primero impresiona, el segundo paraliza, el tercero da náuseas. En 2666, la fuerza gravitatoria de Santa Teresa se vuelve tangible en la reiteración de un discurso pseudo-judicial. Reescribiendo «La vida inconclusa«, capítulo elemental de Huesos en el desierto, Bolaño realiza el peritaje ficticio de 110 femicidios a lo largo de todo el libro. Lo conceptual (otra desaparecida) se subjetiva en el testimonio (Herminia Noriega). Las muertes se vuelven escribibles, como diría Fate, y los lectores ocupamos el lugar del detective Juan de Dios Martínez. Lo interesante, también, es que en ese gesto entramos en una literatura que asume un rol abandonado por el Estado.
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Pensemos ahora, bajo ese recurso descomunal, el contexto de enunciación de 2666. En junio de 1999 Sergio González preparaba un artículo, para el diario Reforma, en el que señalaba a algunos policías cómplices de los femicidios de Juárez. Horas antes de la publicación, es abordado por varios tipos en un taxi de la CDMX. Lo insultan, lo amenazan de muerte, lo golpean hasta producirle un derrame cerebral. Meses atrás, Irene Blanco, la abogada de Abdel Sharif, recibía una llamada telefónica. «Ándate con cuidado, porque donde más te duela, ahí te damos». Días más tarde, su hijo era atacado a balazos. Con peor suerte, el 20 de julio de ese año, Andrade Bojorges, autor de La historia secreta del narco, donde desmenuza al cártel de Juárez, es desaparecido tras una cena con amigos en la CDMX. Bolaño empieza a escribir 2666 por esos meses. Sergio González vuelve a la actividad en diciembre del mismo año, realiza una entrevista a un alto mando de la Policía Judicial de Chihuahua y horas más tarde vuelve a ser asaltado, golpeado y amenazado.
El 2 de enero de 2000 abordaron de igual manera a Lourdes Diaque. Lourdes hablaba de las muertas de Juárez en un programa transmitido por el Instituto Mexicano de la Radio. Su cadáver fue encontrado en un baldío de la colonia Santa Rosa Xochiaca, en la CDMX, con la cara desfigurada y los huesos rotos. En abril de ese año, otro cuerpo aparecido fue el de José Ramírez Puente, periodista radial, experto en el tema, acusando treinta puñaladas en el torso. Por ese entonces ganaba la presidencia de México el panista Vicente Fox. En su círculo íntimo pululaba Francisco Molina Ruiz, antiguo procurador de Juárez durante la década de los asesinatos. Sergio González detalla esa carrera astral en Huesos en el Desierto, que Anagrama publica en octubre de 2002. El trazo de los crímenes pareciera ir desde los bajos fondos de Juárez hasta El Zócalo y viceversa. De un extremo, narra González, el Senado; del otro, un chofer de colectivos que es inculpado como presunto asesino en serie. Sobre ese último caso hablaba Mario Escobedo, el abogado defensor, en un programa radial de la ABC norteamericana. Días más tarde, el 5 de febrero de 2002, Escobedo era cocido a balazos por cinco policías de Chihuahua.
Esa cronología salvaje sitúa a los escritores al borde del horizonte de sucesos de Juárez. Restaría por mencionar a Rita Segato, que visitó la zona en 2004. Por supuesto, la antropóloga argentina no resultó indemne al código de las interrupciones: el 30 de julio, la señal de cable local cayó segundos antes de que su exposición fuera televisada…
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A todas luces, las reflexiones que desarrolla Segato en La guerra contra las mujeres (2017) son la última clave para leer la obra maestra de Bolaño. Bajo ese título de resonancias sci-fi, la argentina describe los femicidios como crímenes corporativos, desafectándolos de la categoría doméstica a la que tantas veces son reducidos por jueces, periodistas y abogados. El hecho de que quienes cometen los crímenes sean miembros de una corporación (sea el cártel, la policía o un grupo de empresarios) inscribe los horrores de 2666 en una estrategia de dominación y en una suerte de código. «La violencia constituida como forma de sistema de comunicación«, dice Segato, «se transforma en un lenguaje estable y pasa a comportarse con el casi-automatismo de cualquier idioma.»
A partir de esa consideración, la violencia sexual que acusan las muertas de Juárez responde a una voluntad de destrucción moral de un sector vulnerable. En esa sistematicidad, la violación se transforma en un crimen de guerra, el femicidio se inscribe en un femigenocidio y los crímenes se vuelven expresiones de una estructura simbólica que organiza las fantasías del Poder dominante. En esos grupos, se viola para ser reconocido por los pares. «Esos sanguinarios Aztecas» diría la novia de Archimboldi. Entre ellos hay banqueros, empresarios, gobernadores, militares y, por supuesto, narcos.
Por supuesto, la aplicación de esa violencia expresiva busca instalar el miedo como dispositivo de gestión social. Volvemos al paisaje raquítico que contrariaba a los archimboldianos: «un enorme campamento de gitanos» que trabajan en maquiladoras por diez dólares diarios. La impunidad que circunda a las muertas de Juárez garantiza el control de una red corporativa donde el derecho laboral tiene la consistencia de la arena: la región empieza a administrarse como un far-west y la propiedad de la tierra, tal como se describe en Huesos en el desierto, se concentra en unas pocas familias. En ese contexto de abandono estatal, dice Segato, lo único que surge es una conjunción entre postmodernidad y feudalismo, donde el cuerpo femenino es anexado al dominio territorial.
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A partir de esa lectura, sería difícil precisar hasta qué punto La parte de los crímenes, el centro gravitatorio de ese libro-granada, se vuelca de lleno a la no-ficción. Lo que se infiere es que el moribundo Bolaño subordina sus temas de juventud (partes 1 y 5) a la personificación del poder latinoamericano. En todo caso, se trata de mezclar ambas cosas. De ahí su tardía admiración por escritores como Horacio Moya y Rodrigo Rey Rosa: su obra post-2000 se impregna de esa urgencia y renueva un tipo de escritura que parecía sepultada por los golpes del 73’ y el 76’.
Pensar ese nivel de compromiso me lleva por último a la tertulia que presencia Achimboldi al promediar su biografía. En esa reunión hay un director de orquesta que afirma que la Música y el Espíritu forman parte de una suerte de cuarta dimensión, invisible a las personas corrientes. Un verdadero charlatán. Pienso en cambio en la dimensión que descubrió Schwarzschild en el frente ruso y en la segunda realidad que describe Rita Segato en sus ensayos. Archimboldi, que conoce los horrores de la guerra, elige guardar silencio. «¿Qué pensarían los que viven en la décima dimensión, es decir los que perciben diez dimensiones, de la música, por ejemplo? ¿Qué es para ellos Beethoven? Probablemente, se dice el alemán, sólo ruido, ruido como de hojas arrugadas, ruido como de libros quemados».
Entre las dimensiones que narra 2666 se vislumbra la posibilidad de esos libros. «Las nubes parecen cementerios perdidos que por momentos se separan, permitiendo ver fragmentos que nadie escucha». El calor de la novela es innegable, pero el reverso de esa literatura también arde, quema, apenas puede sostenerse en las manos. Es en esa décima dimensión, del otro lado del horizonte de sucesos, donde resuena la voz de las muertas de Juárez. Entre ellas está Susana Chávez Castillo, asesinada el 6 de enero de 2011. Como a Víctor Jara, los sicarios le amputaron la mano derecha –la mano con la que escribía. Algunos de sus poemas fueron compilados bajo el título Primera Tormenta en 2020. En esas páginas llenas de electricidad, hay unos versos que me fascinan, en parte porque parecen venir del fondo del universo. Dicen así:
A través del espejo ella me vio / su boca se convulsionó / sus ojos negros se desorbitaron / quiso gritar, reír, acaso llorar por mí… / / Soy lo inesperado de Juárez / soy lo que la gente nunca sabrá. / Soy la medusa que duerme / y nunca quiere regresar.
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