El proyecto, al mismo tiempo barroco y racional, pasional y ético, ¿comprendía desde su comienzo la aspiración de obra total que exploraría con placer mecánico cada uno de los pliegues de esas herramientas conceptuales que Dios le había dado al hombre para hacer música? Ambicionar menos, ¿habría resultado improcedente? ¿O, muy al contrario, la obra fue naciendo de a poco, con líneas que se escapaban, con melodías que se completaban y condicionaban, y se iban cerrando unas sobre otras, como una enredadera joven sobre un muro de piedra en Baden-Württemberg? La escena del grueso Johann Sebastian Bach escribiendo la primera nota, la primera serie de notas, de su Das wohltemperierte Klavier en un grueso y opaco cartapacio resulta teatral, digna de una biopic de Hollywood pero, al mismo tiempo, tenemos la certeza de que ocurrió. ¿Cómo eran las mañanas de Weimar en las que trabajaba Bach? No estaba solo, desde ya. Pensar a Bach es pensar la familia Bach, sus padres y abuelos, sus determinantes tíos, y también sus hijos y nietos. Si en el siglo VXII el matemático francés Joseph Sauveur había logrado medir los sonidos, estableciendo las relaciones entre frecuencia y afinación, y fundando así la ciencia de la acústica, muchos contemporáneos de Bach ya había intentado obras que llevaran los limites de la cartografía musical un poco más allá. Entre 1702 y 1715, Johann Caspar Ferdinand Fischer dio a conocer Ariadna, un conjunto de veinte preludios y fugas, cada uno en una tonalidad diferente. En 1711, Johann David Heinichen publicó un Labyrinthus musicus también en veinte tonalidades del cual Bach –ajeno al pesado, neurótico y tardío concepto romántico de originalidad–, tomó algunas ideas. En 1719, apareció el Exemplarische organisten probe, ejemplos de base continua en cada una de las veinticuatro tonalidades, de Johann Mattheson. Sin embargo, ninguno de ellos se despertó un día en los primeros años del siglo XVIII y vio ese paisaje desplegarse en su imaginación. Nadie había logrado construir un máquina ambiciosa, compleja y solida que pudiera celebrara a Dios y al mismo tiempo fascinar y educar a los hombres. Das wohltemperierte Klavier ofrece una función normativa. Wikipedia dice que “el proyecto era musical, teórico y didáctico.” Aunque quizás resulte más exacto decir estético, conceptual y didáctico. También fue la confluencia de perseverancia, talento, ambición y paciencia.

Bach vivió y trabajo en un mundo de música abundante, bestial y desregulada. El virtuosismo convivía con la desinformación, la aristocracia con el clero, la experimentación con la improvisación, y las guerras domésticas con la necesidad de hacer consciente el contrato social. En este contexto, una buena parte del caos sonoro que rodeaba a Bach tenía que ver con la afinación. Para poner un ejemplo determinante el diapasón coral inglés de ese momento emitía el la central a 380Hz, mientras que los órganos que tocaba Bach en Hamburgo y Leipzig estaban afinados con el la a 480 Hz, una diferencia de cuatro semitonos. Wikipedia señala que el la que producía el diapasón inglés sonaba así como un fa en Alemania. Pero también había diferencias al interior del fragmentado mapa alemán. Los órganos, cuya afinación no se puede variar a voluntad ya que depende de un complejo sistema de tubos, comenzaban a entrar en las orquestas sacras y eso generaba desencuentros tonales. ¿Qué pasaba con los músicos cuando venían de diferentes ciudades? Las partituras nunca sonaban igual y las peleas resultaban frecuentes. Ningún melómano contemporáneo quedaría satisfecho por estas interpretaciones, sobre todo si había maderas en el conjunto. Se ha discutido mucho qué rol venía a cumplir Das wohltemperierte Klavier en este mundo de pasiones cristianas, futuros junkers y príncipes-mecenas. ¿Se trataba de un intento de luz milimétrica sobre las ruinas medievales? Su carácter moderno no implicaba, de por sí, apoyo político o pedagógico. La obra tuvo que esperar hasta el siglo XIX para ser impresa. Y con el siglo XIX también llegaron los avances técnicos y tecnológicos que ayudaron a reducir los problemas de afinación. Mejores instrumentos, cuerdas de acero que soportaban mayores tensiones y productores musicales que pedían sorprender a sus públicos con estridencias y sonidos brillantes hicieron que todo se volviera más agudo. Los cantantes empezaron a quejarse.

Ya muy lejos del barroco, el 16 de febrero de 1859 el gobierno de Francia dictó una ley que fijaba el la central a 435 Hz. La ley regía para los establecimientos musicales autorizados por el Estado, pero alcanzaba a todos los músicos profesionales y amateurs. Siendo París una de las ciudades centrales de la música europea la convención se impuso. A este “diapasón normal” se le intento oponer en un momento una “afinación filosófica.” Si el “diapasón normal” fijaba el la central a 435 Hz, el do central quedaba a 258,65 Hz. La “afinación filosófica” ponía el do exactamente a 256 Hz, lo cual daba como resultado un complicado la a 430,54 Hz, pero tenía la virtud matemática de que todas las frecuencias de todos los do eran una potencia del número dos. Bastante tiempo después, en la década del 30, un congreso internacional recomendó que el la central se afinara a 440 Hz. Inicialmente era 439 Hz, pero como 439 es un número primo, eso traía algunos problemas. Así que se terminó estableciendo el famoso 440. La Organización Internacional de Normalización –ISO por sus conocidas siglas en inglés– refrendó esa afinación en 1955 y la corroboró en 1975. Desde entonces es la frecuencia de sonido de referencia para la afinación mundial.

Más allá de todos estos datos y fechas que pueden ser exactos o no, hoy circula por Internet una historia que señala al Ministro de Propaganda nacionalsocialista alemán Paul Joshep Goebbels, y por su extensión al nazismo todo, como el responsable de esta afinación. En CuencosTibetanos.es, por ejemplo, leo un artículo bastante repetido y versionado. Ahí, sin firma, se dice que el la a 432hz fue ocultado “al mundo por ser el punto de balance sónico de la naturaleza” y que esa afinación “tiene efectos profundos en la consciencia y también en el nivel celular de nuestro cuerpo” porque “vibra en los principios de la media de oro PHI, unifica las propiedades de la luz, tiempo, espacio, materia, gravedad y el magnetismo con la biología, el código del ADN y la conciencia.” Al mismo tiempo, la música afinada a 440 Hz, frecuencia adjudicada a una propuesta alemana de 1936 en París, nos haría sentir inseguridad, miedo, angustia y produciría un desorden interno. Según el artículo de CuencosTibetanos.es, el universo tendría “una vibración natural a 432 hz” y el ser humano funcionaría “en un rango de frecuencia que va de 16 a 32 Hertzios, lo que equivale en la escala musical, del do al do, o sea, una octava.” Desde luego, no se explica como se miden estas frecuencias de carácter universal o celular. Pero se avisa que, al estar afinada así, “toda la música que escuchamos en este momento, genera una frecuencia inarmónica con el planeta y con el organismo humano.” Para evitar que esto continúe sucediendo, deberíamos hacer sonar la música a 432 Hz. Según un tal Brian T. Collins con “la re-sintonización de instrumentos musicales y el uso de la afinación de concierto a 432 hertzios en vez de 440 hertzios, tus átomos y el ADN empiezan a resonar en armonía con la espiral de PHI de la Naturaleza.”

Que la música puede cambiar nuestro estado de ánimo, evitar depresiones, producir euforias y afectarnos de mil formas diferentes es algo comprobable de forma empírica. Musicólogos, terapeutas y ensayistas le dedicaron y dedican un esmerado estudio a estos fenómenos. También es cierto que hay algunas afinaciones más exactas, más “redondas”, desde un punto de vista de los armónicos y la misma lógica musical. Pero, como sucede con los calendarios, no existe una forma definitiva y áurea. A diferencia de lo que pretende el artículo de CuentosTibetanos.es la naturaleza, en la Tierra y en el Universo, es inexacta, inorgánica y está llena caos y vacío. Y, hasta donde puedo ver, la tan estimada afinación con el la central a 432 hz fue infrecuente y azarosa en la historia de la música.

¿Impusieron los nazis está afinación al mundo persiguiendo una finalidad política o bélica? ¿Buscaban nuestra irritación general a partir de una música desbalanceada? Goebbels era de hacer estas cosas. Sus experimentos con la propaganda, actividad que perfeccionó al punto de refundarla, iban desde al construcción de un aparato narrativo intrusivo hasta agresivas películas que apelaban a todos los mecanismos sociales y pertenecías culturales para generar adhesión ideológica. Hoy quizás las películas del Tercer Reich pueden parecer ingenuas pero en su momento fueron un poderoso soporte para el programa político que impulsaban. Más allá, las innovaciones técnicas y artísticas en escultura, diseño gráfico, arquitectura, fotografía y filosofía de ese período nos siguen influenciando y sorprendiendo. ¿Es la afinación que usamos hoy en día un legado del nacionalsocialismo? ¿Puede nuestra música contemporánea estar condicionada, prácticamente en su totalidad, por un viejo y malvado plan secreto del nazismo?

Se escribió mucho sobre el recorrido de la música al interior de la Europa nazificada, sus tensiones, su instrumentalización, sus milagros y sus miserias. Abundan los ejemplos. Las orquestas de judíos en los guetos y en los campos; la función de Richard Wagner en el ideario germano; la reconocible figura del melómano cruel, encarnación contradictoria de cultura y brutalidad; Viktor Ullmann y Peter Kien componiendo, ensayando e intentando representar sin éxito la ópera Der Kaiser von Atlantis en el campo de Theresienstadt; Olivier Messiaen escribiendo y tocando el Quatuor pour la fin du temps en el Stalag VIII-A de Görlitz: proliferan las imágenes y las escenas patéticas, vitales, paradójicas, alucinadas. La música tiene la característica de ser a la vez universal y particular, humana e inhumana. Cuando se hace presente, parece absoluta, inapelable, pura, insobornable. Se la describe a menudo sin referencias. Como si no remitiera a nada y no tuviera un significado más allá de ella misma. Esto es falso pero seductor. Una nota, otra nota, un acorde, un arpegio, sus combinaciones, ¿como podrían tener ideología? La música nos llega construyendo una lengua aparte, desligada de operaciones neuróticas o políticas. Pero esta idea se sostiene en abstracto. Apenas comienza a sonar una canción, una sonata o cualquier orquestación, banal o sublime, escuchamos todo tipo de quiebres y continuidades que hablan de naciones, tradiciones, desafíos, búsquedas y traiciones.

Al recorrer la web, encuentro que la responsabilidad de asociar afinación 440 y nazismo es de un artículo titulado “How the Nazis ruined musical tuning”, firmado por una tal Laurent Rosenfeld y publicado en la revista Executive Inteligence Review a mediados de 1988 (Volumen 15, número 35, 2 de septiembre, 1988). Sus argumentos son los que se exponen aquí, glosados más o menos de la misma manera. La diferencia está en que cuenta como, en 1938, un “Accoustic Committee of Radio Berlin” le pidió a la British Standard Association que organizara un congreso en Londres con el fin de ponerse de acuerdo y establecer la afinación alemana a 440. Luego de consignar que el congreso se llegó a hacer meses antes de que empezara la guerra, entre mayo y junio de 1939, el artículo señala que no se invitó a ningún compositor francés y que la decisión de subir la afinación se realizó sin consultar a ningún músico. “Whoever would not agree was simply not invited!” escribe Rosenfeld. Aunque la guerra interrumpió las negociaciones, y siempre según “How the Nazis ruined musical tuning”, en octubre de 1953 la afinación que usamos hoy entraba en vigencia refrendada por la Organización Internacional de Normalización. La Executive Inteligence Review funciona bajo el url www.larouchepub.com y nos avisa desde su inicio que su editor y fundador es Lyndon H. LaRouche, jr. Sobre él, el diario El País de España publicó lo siguiente en 1986: “Lyndon Larouche es un excéntrico personaje que, después de pasar por el partido comunista, militar con los trotskistas y con movimientos radicales estudiantiles en los sesenta, se ha presentado tres veces a la presidencia de Estados Unidos y afirma ahora que la reina Isabel de Inglaterra y la banca internacional están implicadas en el tráfico mundial de droga.” Luego agrega que LaRouche “opina que la epidemia de SIDA es producto de las políticas discriminatorias del Fondo Monetario Internacional” y que Henry Kissinger era un topo soviético infiltrado en Occidente. Según su –un poco más– atildada biografía de Wikipedia, Lyndon LaRouche es presentado como una de esas rarezas de la vida política norteamericana que se desarrollan, sin muchas repercusiones, más allá del conocido y poderoso bipartidismo. Lo más sobresaliente de su curriculum son sus ocho –no tres– precandidaturas a Presidente de los Estados Unidos entre 1976 y 2004; una vez por su propio Partido Laborista y siete veces por el Partido Demócrata, sin que ninguna prosperara ni siquiera como para marcar un recuerdo. The Washington Post y The New York Times lo describieron, siempre según Wikipedia, como “fascista” y “antisemita” mientras que el Heritage Foundation señaló, más tímido y preciso, que su partido “bien podía ser uno de los más extraños grupos políticos en la historia estadounidense.” A través de la fría información –en los números, las fechas, los lugares– es posible percibir el dulce aroma de la conspiración y los personeros de su denuncia. En YouTube, LaRouche le dedica un discurso al pueblo argentino fechado el 2 de abril del 2012. Con una bandera norteamericana de fondo como único decorado, La Rouche utiliza la fecha conmemorativa de la Guerra de las Malvinas para advertir sobre las posibilidades de un guerra mundial termonuclear. Pese a su factura contemporánea, el speech de ocho minutos oscila entre los nombres de nuestra coyuntura – Obama, Cristina Kirchner, China, Rusia– y un contenido arcaico, no del todo obsoleto pero sí decididamente retro, que va en un in crescendo que parte de la geopolítica actual, atraviesa la extinción de la raza humana por causa de un meteorito gigante, y llega a la necesidad imperiosa de colonizar el planeta Marte.

Dar un respuesta definitiva a si esta o aquella afinación es armónica o inarmónica con el cosmos o el ADN, verificar si las enfermedades mundiales están ligadas o no al capital financiero, decir si las células que componen nuestro cuerpo reaccionan al sonido, o si con a las leyes de la acústica se dirimen oscuros negocios de la historia del siglo XX, es algo que excede las intenciones de esta nota. Sin embargo, la sospecha paranoica sobre nuestra música, alterada por el nazismo, sinécdoque aterrador del mal moderno, está diciendo algunas cosas. Primero, la cultura –y su su feto histérico, el arte– no es de por sí sanadora de nada ni de nadie sino que su existencia resulta historizable y por lo tanto política. Más allá de la conspiración universal contra la armonía, cuando una canción nos conmueve, ¿qué es lo que nos conmueve? ¿No hay algo ahí que todavía nos atrae, nos repudia, nos modifica y nos aliena? Por otra parte, la continuidad secreta del nazismo es una sospecha que todos tenemos y que distorsiona nuestro orgullo democrático occidental. ¿Qué significa que hayan existido totalitarismos tan cruentos en el centro de la civilización? ¿Fueron extirpados del todo como se nos dice? O mejor aun, ¿fueron extirpados en algún momento? La pregunta siempre sigue siendo por la democracia, por el sistema de gobierno y por la razón de la violencia, ya que no podemos dejar de ser inarmónicos, no podemos dejar de ser crueles, y no podemos dejar de matarnos en batallas, guerras y semiguerras de todo tipo. Quizás la historia sobre la música nazi no sea real en un sentido fáctico, pero sus preguntas tienen vigencia. ¿Hasta que punto nuestras democracias occidentales no esconden punzantes restos totalitarios? Continuidad de viejas paranoias que tienen poco de comprobables, alto impacto y un inobjetable fondo de dominación. Como alguna vez escribió Borges no sin música y en relación a otros temas: “(…) verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.”

Coda prescindible. Encuentro en dailymail.co.uk un aviso sobre el estreno de un nuevo documental –uno más– sobre el nazismo. Lejos de los ovnis, pasados ya los furores sobre la Antártida como último refugio y la conexión reptiliana, muy ajeno al mito recurrente del Führer envejeciendo en la Patagonia, esta vez se trata de exhumar las actas perdidas de un proyecto igualmente excéntrico. En algún momento el Alto Mando Alemán habría pensando en traer del pasado prehistórico gigantescas vacas salvajes que habrían poblado los bosques sajones hace 9000 años. ¿Una forma de honrar su pasado, ese pasado ario y épico, con el que los nazis estaban obsesionados? El titular de la nota del DailyMail, firmada por Laura Cox, es, a la vez, sintético y explícito: “Hitler’s twisted plan to bring back giant historic beasts from the dead… so that top Nazis could HUNT them.” (Las mayúsculas pertenecen al original. Una traducción posible sería: “El retorcido plan de Hitler para traer de la extinción bestias gigantes… Así la cúpula nazi podrían CAZARLOS.”) Al parecer el documental, producido por la National Geographic, se llama Hitler’s Jurassic Monsters y en un momento Cox señala al mismo Führer como el responsable de la iniciativa. Pero difícilmente el dictador austríaco habría aprobado la caza. Se sabe que era un ecologista militante, un vegetariano que amaba, protegía y valoraba la compañía de animales, árboles y plantas. En la película Svástica (Philippe Mora, 1974) se lo ve quejándose de la actividades cinegéticas de Herman Göring. Por su parte, el Comandante Supremo de las Luftwaffe, también citado por Cox, sí habría disfrutado la aventura. A cargo del proyecto, Göring estudió “antiguos documentos y pinturas rupestres sobre los Aurochs.” Y al parecer pretendía criar los animales en cautiverio para reintroducirlos en los bosques polacos de Białowieża. El doctor Toby Thacker, profesor de historia europea moderna en la Universidad de Cardiff, protagonista del documental, declara: ‘They were bigger and more atrocious and more vicious and that was one of the attractions, because Goring knew hunting those animals would be much more of a challenge than hunting say a fox or a hare. It was the ultimate hunting challenge.” Luego señala la recuerrente obsesión nacionalsocialista con el pasado glorioso, violento y épico. La pièce de résistance –no sé del documental pero seguro de la nota– llega cuando se nos cuenta que esa zona de Polonia había estado en manos de pobladores judíos que habían sido rápidamente desalojados.

¿Pero cómo eran estos monsters? Especie de ganado vacuno silvestre y gigante, los “aurochs”, medían siete pies de alto en la cruz y tenían una gran cornamenta. El proceso por el cual se pretendían devolverlos a la vida se cita como “back breeding”, que aquí podríamos traducir como “cría de retorno.” ¿En qué consistía esta cría? La nota no lo dice. Sin embargo, se agrega que Göring especulaba con repoblar amplias zonas de Europa del Este con estos animales. Thacker declara que la regeneración de los aurochs era parte de los muy trabajados anhelos por parte de los nacionalsocialistas de darse a sí mismos un historia larga y creíble que los dotara de legitimidad frente al mundo. La creación de esos animales les daría una conexión con sus orígenes que ellos mismos ubicaban en las antiguas tribus germanas de hace 2000 años.

Alemanes guerreros que engordaban vacas para hacerlas parir especies extintas, burócratas militares que deshabitaban bosques y pensaban combinan feetlots con máquinas del tiempo, ¿no podrían también haber manipulado la afinación, incluso después de la guerra, para arruinar o deformar la música universal?

Pese a la falta de documentos y a su destrucción sistemática sobre el final de la guerra, examinando restos fósiles de los aurochs y gracias a una bitácora mantenida por una fantasmagórica unidad militar, los investigadores televisivos dicen haber podido delinear este proyecto y rescatarlo del olvido. La primera emisión de Hitler’s Jurassic Monsters estaba pautada para el 22 de julio por el National Geographic Channel a las ocho de la noche. Según Cox, el documental “will use a combination of old footage and photographs and reconstructed drama.” En Natgeotv.com no hay ningún tipo de trailer y solo encontré las fotos que reproduce el DailyMail. En estos tiempos donde lo difícil es no enterarse, estoy seguro de que voy a terminar viendo al documental en alguna parte. Me imagino en mi casa, dentro de unos años, un sábado a la tarde, tirado en el sillón, pasando canales sin prestar mayor cuidado. En un momento quizás detenga ese maquínico recorrido al reconocer un uniforme, una imagen de un desfile, cuernos prehistóricos o la voz de un locutor con el elegante acento británico. Las imágenes probablemente me distraigan de la música que, no cabe duda, será ominosa.///PACO