El 25 de enero de 1991 se editó Five tango sensations, un disco que, según Wikipedia, es el “testamento musical de Piazzolla.” En realidad, la grabación se había hecho dos años antes, en Nueva York, junto al Kronos Quartet y fue la última en vida del bandoneonista. Piazzolla había conocido a los integrantes del cuarteto en 1987 cuando pasó a saludarlos al final de uno de sus conciertos. David Harrington, el violinista y fundador del grupo, quedó en llamarlo unos días después y, para entonces, el compositor ya había terminado Four for tango, una obra que se incluyó con entusiasmo en Winter Was Hard, el octavo disco del cuarteto, grabado a mediados del 88, el que además incluía música de Webern, Arvo Pärt y John Zorn. 

El repertorio heterogéneo no era algo nuevo en la dinámica del cuarteto de cuerdas. Instalado definitivamente en California a finales de los 70, el grupo comenzó a expandirse paulatinamente hacia músicas menos tradicionales. En su discografía se pueden encontrar tanto obras clásicas del repertorio contemporáneo de Bartók o Ives, composiciones minimalistas de Philip Glass, Steve Reich o Terry Riley tanto como arreglos de música popular. En los 80 grabaron discos completos con música de Monk, Bill Evans y en Kronos Quartet de 1985 se incluyó un arreglo Purple Haze de Jimi Hendrix. 

La obra escrita por Piazzolla para el Kronos es una adaptación de una obra anterior, Sette Sequenze, que había sido grabada originalmente en el 83 con un cuarteto alemán, registro malogrado por la poca expresividad de los cuerdistas. Esta reelaboración nos permite escuchar y entender a Five Tango Sensations como una revisión del estilo de Piazzolla. La nueva versión no agrega nada a Sette Sequenze. Al contrario, se recorta, se descartan movimientos, se reducen texturas. Atenuar la estructura de dos partes contrastantes que caracteriza sus temas más conocidos le permite al compositor acentuar los desarrollos temáticos más libres. Elimina Woe, la pieza más esquemática del conjunto original, y Awake, un fragmento cadencial en el que parece haber un uso irónico del marcato del tango.

El primer tema del disco es una pieza de carácter contemplativo. El título original, Sleeping, cambia por Asleep. Ese juego de opuestos demuestra una vez más que los sonidos pueden evocar una imagen y al mismo tiempo su contraria (como entendía el crítico austríaco del siglo XIX Eduard Hanslick que alguna vez escribió que la música “es un lenguaje, que hablamos y entendemos, pero que no somos capaces de traducir”). Con el nuevo título, la pieza, construida sobre un solo motivo que insiste, en lugar de un sueño recurrente, sugiere ahora los pensamientos obsesivos del insomne. Loving, el segundo tema, probablemente sea el momento más intenso de la grabación. En la primera versión, llamada Midnight, el chelo marcaba con pizzicato las cuatro negras del bajo. Ahora con el toque pesado del arco, el sonido se vuelve más homogéneo. El tiempo se hace lento y esa reducción, como en la destilación de un químico que aumenta la concentración de sus componentes, crea espacios y la música se vuelve más densa. El punto culminante se da hacia el final –a partir del minuto 5:20– cuando Piazzolla cambia la lógica del fraseo. Hasta ese momento el bandoneón repetía en cada frase un descenso cromático y parejo hacia las notas de llegada de la melodía. Pero en ese instante el discurso se vuelve libre y, a través de una sucesión de frases, se crea una luminosa sensación de clímax.

En Anxiety el movimiento cromático en octavas de la melodía nos recuerda al estilo de La Cachila de Eduardo Arolas o Camandulaje de Alfredo Gobbi. En la comparación de las dos versiones otra vez encontramos sustracciones, recortes. Se reduce una textura de acordes paralelos a otra menos densa con un contracanto. Se elimina una repetición del tema, tal vez una reconciliación tardía con la sustracción a la que Troilo sometía sus arreglos. La suite termina con Fear, donde aparece una vez más el elemento convencional del fugado al estilo de Fuga y misterio pero sin sección intermedia.  

Lo más interesante de Five tango sensations está en el aire un poco extraño de las piezas, pero sobre todo en el fraseo del bandoneón, en su desplazamiento rítmico. En esas notas  añadidas al contorno básico de la melodía, no escritas, que, creando ángulos, planos inclinados, se desvían de la armonía de cada compás. Dentro del marco estable que ofrecen las cuerdas, Piazzolla puede desplegar lo mejor de su forma de tocar. Es evidente que su música no está en las notas escritas sino en los espacios, en lo que muta y se transforma. Toda la obra de Piazzolla, aún con sus contradicciones, se rigió siempre por esa ley de cambio, de metamorfosis. Su fuerza consiste en la resistencia a cristalizarse del todo en la notación tanto como a plantearse desde un tipo de improvisación más libre. Y esta no deja de ser, en definitiva, una de las características centrales del tango de todas las épocas. El jazz, en líneas generales, se organiza a partir de una mayor libertad melódica y rítmica (el solo) que parte de un marco más o menos fijo de acordes. El tango se define por la tensión perpetua entre lo estático y lo dinámico. Es una música escrita, pero siempre en metamorfosis. Anquilosada, pero con una resistencia inaudita y milagrosa a morir. 

En el 88, Piazzolla tuvo que ser operado de un cuádruple by pass. Después de la operación su familia lo notaba deprimido. Ya no podía cazar tiburones en Punta del Este como le gustaba hacer y por primera vez había empezado a tocar un poco menos el bandoneón. Hasta ese momento tenía planes de hacer una ópera de grandes proporciones sobre la  vida de Gardel. Pero no hubo oportunidad de requiem ni resurrección. La ópera dedicada a Gardel quedó como un proyecto del que apenas llegó a esbozar algunos temas. El testamento involuntario de Piazzolla no es una obra pensada para el escenario sino de cámara, confesional e íntima que no busca el efecto ni el final dramático. La secuela de la afasia, producto de un ACV posterior, deja al compositor postrado. En los dos años que le quedan de vida, del 90 al 92, solo se dedica a mirar televisión. Piazzolla se convierte entonces en un testigo mudo del menemismo. ¿Qué ve en la pantalla? Podemos suponer, el catálogo heterogéneo de sucesos en los que de algún modo está contenida toda la década de los 90. 

El año de 1991 empieza con muchos problemas económicos que el gobierno de Menem heredaba del catastrófico alfonsinismo. Entel ya había pasado a ser de Telefónica y Telecom y se estaba tratando de vender Aerolíneas. Era el momento de los videoclubs pero la televisión de aire se veía, día y noche, en todas las casas. Desde enero, Arturo Puig y María Leal hacían ¡Grande, Pa! que llegó a sumar 63 puntos de audiencia. Ritmo de la noche salía de forma diaria por Teléfe, Mariano Grondona conducía Hora Clave, Gerardo Sofovich, La noche del domingo; Susana Gimenez, Hola, Susana. A la tarde se emitía El show de Xuxa y después Jugate conmigo con Cris Morena donde Attaque 77 tocó Hacelo por mí. Argentina salía campeón de la Copa América. Los jubilados se movilizaban y aparecían en los noticieros. El muro de Berlín caía y se disolvía la Unión Soviética. También en 1991, el congreso votaba el plan de convertibilidad y lo transforma en ley, Maradona era detenido por posesión de drogas y Macri volvía con vida de su secuestro. El primero de enero de 1992 el austral dejaba de existir y el peso empezaba a valer un dólar. Muy a menudo, Cavallo aparecía en cadena nacional explicando por qué y para qué. Ver la tele esos años era ver esos programas y asistir a estos cambios. ¿Qué entendía el compositor de todo esto? ¿A qué le prestaba atención y qué imágenes corrían de fondo mientras hablaba por teléfono o se servía un whisky? Es seguro que más de una vez escuchó su Fuga y misterio como cortina de Tiempo Nuevo, el programa de Bernardo Nesudtad. Difícil, aunque no imposible, es imaginar que Astor escuchó una banda de Seattle que, con su segundo disco, producido de forma casi artesanal, le estaba ganando a lo nuevo de Michael Jackson en los rankings de los más escuchados. Como fuere, el riff de Enter Sandman, corte de difusión de un disco también de ese año, le habría sonado quizás menos lejano. No era tan diferente al de la Suite Punta del Este.

Tampoco es difícil imaginar a Five tango sensations sonando en el verano de 1991 en alguna de las disquerías de la calle Lavalle, las que habían empezado a incorporarse a la industria del CD y ofrecían, en dos bateas enfrentadas, compilados –muchas veces improvisados, inexactos y mal copiados– y cassettes. Aunque por el carácter algo extraño y refinado de las piezas tal vez no podamos imaginarnos, al escuchar Five Tango Sensations, la típica secuencia televisiva que algunos años más tarde iba a volverse un cliché, esa que consistía en combinar la música de Piazzolla con planos aleatorios del centro, los taxis, los oficinistas cruzando la avenida, los lustrabotas y los kioscos de diarios que, antes de internet, eran lugares de ocio e información. 

Durante toda esa década, Gerardo Gandini y Rodolfo Mederos repitieron como un mantra que Piazzolla no había dejado herederos. La idea prendió. (Mederos agregó, siempre un poco ridículo, el desdén por un músico valioso y original como Eduardo Rovira.) Hasta cierto momento, esta idea, un poco banal, pudo haber sido cierta, pero el tiempo demostró que los que no supieron qué hacer con la música de Astor fueron los integrantes de esa generación. Después de los 2000 aparecieron músicos como Julián Peralta,  Diego Schissi o Pablo Estigarribia –no se puede pensar en tres estilos más diferentes, pero cuyo punto de convergencia es el de haber reconocido en el descubrimiento de Piazzolla un momento crucial en sus respectivas formaciones– que demostraron que aún había mucho por decir en el idioma del tango instrumental. Rastreando el camino de esas influencias, las distintas formas en las que una generación posterior interpretó y asimiló al tango, es donde podemos leer, al fin, el verdadero testamento, todavía vigente, de Astor Piazzolla.///PACO