Los genios roban, los mediocres piden prestado.
Igor Stravinsky, Poética musical

Por Sebastián Napolitano

I
1906 fue el año en que en París un oficial judío llamado Alfred Dreyfus fue absuelto de los cargos de traición a la patria. Unos meses antes una explosión en una mina de la Compagnie de Courrières causó la muerte de 1099 obreros. El 4 de Julio, como era habitual, se celebró una nueva edición del Tour de Francia. En ese mismo año un empresario ruso organizó en el Petit Palais una exhibición con lo más importante de la producción del arte ruso contemporáneo. Su nombre era Sergei Diaghilev. Provenía de una familia noble y de buenos recursos. Se había alejado de San Petesburgo, según se dice, porque no podía soportar ver a su primo Dimitri Filosofóv, de quién se había enamorado, en los brazos de una escritora de rasgos andróginos, supuestamente hermafrodita, llamada Zinaída Guíppius. En San Petesburgo había estudiado pintura, música y se había graduado en leyes. Después de aquella exposición en Paris, Diaghilev se dio cuenta de dos cosas. La primera era que el público parisino, ávido de novedades,  estaba fascinado con el exotismo del arte ruso. La segunda era que él tenía la voluntad y que sabía cómo conseguir los medios para darle a ese público lo que quería. En 1909 fundó la compañía Ballets Russes.

II
Diaghilev tenía una de esas personalidades dominantes que hacen falta para llevar adelante los grandes proyectos. Pensaba constantemente en nuevos argumentos que pudieran servir para las próximas producciones y se involucraba en todo. Era capaz de discutir sobre las coreografías, opinar, hasta con cierta autoridad, sobre la música y resolver las cuestiones financieras que hacían falta para solventar a la compañía. Pero lo que más lo apasionaba era cazar talentos. Sobre todo si estos talentos eran hombres jóvenes. Con buenos sueldos había conseguido incorporar a los mejores bailarines del Ballet Imperial ruso entre los que se encontraba el joven y talentoso Nijinsky.

En el verano de 1909 Diaghilev le pregunta a Michel Fokine, el coreógrafo de la compañía, si tiene alguna idea para la próxima temporada. Fokine le menciona la historia de Daphnis et Chloé, Sergei se entusiasma de inmediato y al poco tiempo le encarga la música a Ravel. El coreógrafo concreta una cita en casa de Ravel para discutir los pormenores del libreto donde le manifiesta su intención de crear con la obra un retorno a la pureza del arte griego. El compositor le explica que eso es imposible. Prácticamente no hay datos sobre cómo era esa música, dice Ravel. Fokine comprende y acata.

III
Jaques Amyot, escritor y traductor del renacimiento adaptó hacia 1559 la historia de Daphnis et Chloé, la antigua novela griega del sigo II, única obra conocida de su autor: Longus. Sin duda Ravel se sintió más atraído por el francés antiguo de la adaptación de Amyot que por la historia primitiva. Es sabido que Ravel prefería la traducción de Galland de las mil y una noches, adecuada al gusto francés del siglo XVIII, por sobre la de Mardrus, que se proponía ser fiel al original. Sobre su ballet dijo: “Mi intención al escribirla era componer un vasto fresco musical, menos preocupado de arcaísmo que de fidelidad a la Grecia de mis sueños que se asemeja con bastante aproximación a la que imaginaron y describieron los artistas franceses del siglo XVIII”. Estas palabras de Ravel nos remiten a una doctrina estética con la que podríamos establecer una correspondencia: el anacronismo deliberado de Pierre Menard.

Ravel murió en 1937 en un hospital de París luego de ser sometido a una cirugía[1], Menard probablemente en Nîmes en 1939. Los dos eran fervientes admiradores de Poe. Menard no podía imaginar el mundo sin un verso del poema To Helen: Ah bear in mind this garden was enchanted! Ravel solía, en su juventud, hacer dibujos inspirados en sus cuentos [2]. Así como Menard hacía alegres fogatas con sus cuadernos, Ravel se jactaba de haber quemado, entero, el movimiento final de su trío que a pesar de ser “muy bueno” no era el “apropiado”, ante el asombro de uno de sus alumnos. La frase de Menard “Pensar, analizar, inventar no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. (…) Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el provenir lo será” coincide plenamente con esta otra de Ravel “Todos tienen talento; el mío no es mayor que el de otros. Con un poco de práctica cualquiera de ustedes podría hacer lo que yo hago”.

A sus alumnos les aconsejaba situarse ante las grandes composiciones como un plagiario ante un Ticiano en el Louvre. Solía explicar que la infidelidad involuntaria ante el modelo es inevitable. Sobre todo cuando se tiene algo para decir. En cambio, el artista que no tiene nada para decir tiene dos opciones: fracasar o limitarse a repetir lo que otros dijeron bien.

IV
Lo cierto es que la partitura no avanzaba. En 1910 tiene una versión para piano pero todavía falta la orquestación. Para dedicarse de lleno al trabajo Ravel se instala en la casa de campo de los Godebsky en Viviens. El final no termina de cerrarle. De mal humor, Ravel busca entre sus partituras. En este punto se dispone a mostrarnos en la práctica lo que acostumbraba explicar a sus alumnos. Pone sobre el atril de su piano la parte orquestal de Schéhérazade de Rimsky-Korsakov.

Ahora se siente más tranquilo, va a contentarse con intentar hacer algo similar. Así termina la  Danse Generale. Ese final junto con Lever du Jour son las partes que más trabaja y reformula. Para sus biógrafos representan los puntos más altos de toda su obra. Para abril de 1912 la partitura está terminada. Se organizan algunos ensayos privados. Después de escuchar la música Digahilev se encuentra lejos de estar eufórico. Ravel había titulado la obra “Sinfonía coreográfica”. Al empresario le parece que la música es más sinfónica que coreográfica. Después de una charla con Durand, el editor de Ravel, se decide a estrenarla.

V
El 8 de junio de ese año el Teatro Châtelet está lleno. Para algunos, la pintura que León Bakst hizo en el decorado de fondo difiere de esa “Grecia vista a través de Francia” que el compositor pensó para su obra. Amigos y conocidos de Ravel empiezan a acomodarse en sus palcos. Pero alguno de ellos nota que Ravel no está en el teatro. Salen a buscarlo por los pasillos pero no hay rastros de Ravel. Suenan las tres llamadas que anuncian el comienzo. Nada. El compositor aparece algunos minutos después, caminado tranquilamente con un paquete de papel marrón debajo del brazo. Roland-Manuel uno de los que está en el grupo le pide que se apure en acomodarse en su asiento. Pero Ravel pregunta:
-¿Dónde está Misia Sert?
-¿Pero usted no tiene palco? –contesta Roland-Manuel, asombrado.
-Sí, pero quiero darle algo a Misia Sert.

Ravel se dirige hacia el palco indicado. Ahí está, Misia Sert sentada en su butaca. En ese  momento exacto entra Nijinsky a escena con una manada de cabras. Misia Sert recibe el paquete que Ravel le entrega con una reverencia y lo abre. Se inclina para ver su contenido. Entre los jirones de papel roto puede ver a una muñeca china en el fondo de la caja ////PACO.

[1] “Pueden hacer lo que quieran con mi cráneo mientras el éter actúe” dijo Ravel antes de ser operado para extirparle un supuesto tumor. Según Stravinsky el éter no actuó y Ravel sintió la incisión del bisturí.

[2] El pianista Ricardo Viñes anota en su diario el miércoles 10 de agosto de 1882: Maurice me mostró un dibujo muy lúgubre que hizo inspirándose en “Un descenso al Maelstrom” de Edgar Allan Poe. Hoy, mientras estaba con él hizo otro muy sombrío para “Manuscrito hallado en una botella”.

[3] Es interesante ver a Daphnis et Chloé como la contracara del Bolero. Probablemente, aunque en sentidos muy diferentes sean las dos obras maestras de Ravel. Para terminar Daphnis tardó 3 años, reelaborándola en forma constante. El bolero, en cambio, solo le llevó un par de meses.