Wikipedia dice que “danza macabra” puede referirse a un género artístico tardomedieval, una colección de grabados de Hans Holbein, el Joven, y a un “suplemento para el juego de rol Aquelarre, publicado varias veces entre mayo de 1992 y febrero de 2004.” También se consigna un poema sinfónico del 2009, compuesto por un muy joven organista danés llamado Frederik Magle. El concepto recorre la historia y se expresa en todos los idiomas, Dance of Death, Danse Macabre, Dansul Morţii, Dança Macabra, Totentanz, Dodendans, Surmatants, Dansa de la Mort, Csárdás macabra.

Como género literario, la danza macabra tenía reglas simples. Se componía en verso, dialogada, y se la pensaba representable por dos y más actores, uno de los cuales siempre era la muerte que se dirigía con sorna a personajes prestigiosos como el Papa, el Obispo, el Gran Burgués, el Cura, o definidos por sus oficios como el campesino o el artesano. La muerte les recordaba a esos personajes, la mayoría exitosos pero no siempre, que tanto los placeres como los padecimientos son pasajeros en esta vida. En la literatura castellana, se conserva un antiguo anónimo titulada Danza General de la Muerte.

¿Qué locuras es ésta tan magnifiesta

que piensas tú, hombre, que el otro morirá

y tú quedarás por ser bien compuesta

la tu complexión y que durará?

Con motivos típicos del memento mori latino macerados en siglos de miserias, carnavales y conventos, el poema utiliza un vocabulario turbio y suspicaz. Hablan el predicador, el cardenal, el padre santo, el emperador y a todos les contesta la muerte con la seguridad de una sonrisa terrible. Existe, eso sí, una simetría que puede resultar agotadora entre la monotonía del poema y sus recursos, entre su personaje central y el desprolijo pero sensual uso de un castellano fuera de toda norma o regularización.

A esta mi danza traje de presente

estas dos doncellas que veis hermosas

ellas vinieron de muy mala mente

oir mis canciones, que son dolorosas.

Compuesta a principios del siglo XV, la versión que consulto –“texto modernizado”– no dejó de corregirse y reescribirse en ningún momento. Wikipedia dice que su influencia se hace notar en el Siglo de Oro español, lo cual es una obviedad, pero creo que el ciclo, sombrío y sibilino a la vez, puede estirarse hasta bien entrada nuestra época. De hecho, en 1981, casi quinientos años después, Stephen King dio a conocer un largo ensayo titulado, sin más, Danse macabre. Aunque funciona como material de consulta, y este uso no se le escapa a su autor –más bien al contrario, King es muy consciente de que está escribiendo una lista y propone que el libro sea leído así, como brújula y mapa–, por atrás, digo, empuja una pregunta muy simple: ¿de qué cosas sentimos miedo? Es el principio de un largo cuestionario que puede seguir así: ¿Por qué deseamos sentir miedo? ¿Por que contamos, escribimos, filmamos historias de miedo? ¿Cuales son las más eficientes? ¿Y por qué son esas y no otras las más eficientes? “Este libro intenta ser un ensayo informal acerca de dónde viene el género del horror de los últimos treinta años, y no una autobiografía de un servidor” escribe King. Desde luego, es ambas cosas. Pero lo que queda son treinta años del género del horror, y, atrás –presencia sombría y risas en la oscuridad– quinientos más contando cómo bailan los muertos. ¿Qué relación podríamos encontrar entonces entre el poema anónimo escrito en la lengua de Castilla y el completo libro de King? Ambos, el objeto pulsional de la Edad Media y el ensayo contemporáneo sobre el pulp narrativo, son indagaciones sobre los usos y las narraciones de la muerte. Y en los dos aparece el humor, la ironía y la máscara.

Una cita más de Stephen King: “Horror, terror, miedo, pánico: ésas son las emociones que nos llevan a separarnos, a salirnos de la multitud, y nos hacen sentir solos. Es paradójico que esos sentimientos y emociones que asociamos con el “instinto de masas» puedan hacer esto, pero nos han dicho que las multitudes son lugares solitarios para estar, una camaradería sin amor. Las melodías de las historias de horror son simples y repetitivas, y son melodías de inestabilidad y desintegración… pero otra paradoja es que el ritual que surge de esas emociones parece retornar las cosas una vez más a una situación más estable y constructiva. (…) El género del que estamos hablando, sea en términos de libros, filmes, o TV, está realmente todo en uno: hacer creíbles los horrores.”

Melodías, rituales, pantallas, rutinas, soledad, conjurar los espectros, acercarlos, hacer creíble lo increíble. Pero ¿con qué música baila la muerte?

Inspirado en un poema de Henri Cazalis, el compositor francés Camille Saint-Saëns compuso en 1874 una obra para violín y orquesta titulada Danse Macabre. Estrenada en París el 24 de enero de 1875 como “poema sinfónico”, su melodía, a cargo del violín, se va desplegando mientras se desarrolla un ajustado diálogo con los vientos, las cuerdas y luego toda la orquesta. Se dice que la percusión emula a los huesos cloqueantes de los revenants. La elección de un tempo de seis octavos suena muy atinada de parte del compositor. Si la muerte se acerca en la certeza y pesadez del cuatro cuartos, bien puede variar ese paso cuando baila. También los cambios de ritmo nos hablan de un éxtasis trunco que, pese al in crescendo, va y viene. Wikipedia dice que la obra “describe a la Muerte tocando el violín a media noche. A su ritmo bailan los esqueletos. Al amanecer, con el canto del gallo, los muertos vuelven a sus tumbas.” Hay bastante más. La melodía y la orquestación de Saint-Saëns resultan tan pregnantes que fueron tomadas más de una vez por Disney y otros caricaturistas del siglo XX. En una versión de Hansel y Gretel hecha con Mickey y Minnie, por ejemplo, se ve la hermosa continuidad entre la música escrita del siglo XIX y la cultura pop del siglo XX. (Existe un The skeleton dance de 1929 también de Disney pero sin la música de Saint-Saëns, aunque la influencia del compositor francés resulta evidente.)

Aunque la Danza Macabra de Saint-Saëns fue pensada para que se luciera el contrapunto orquestal, es en sus adaptaciones para piano donde mejor se escucha el humor y el delicado equilibrio arquitectónico de la pieza. Sin texturas diferenciadas por los instrumentos, el piano nos revela toda su expresividad, su vocación, podríamos decir, universal.

En YouTube encuentro esta adaptación, tocada por pianista griego Vassilis Varvaresos, más señorial y menos juguetona que la versión para orquesta. El piano, negro, rígido, solitario, autosuficiente, cofre, al fin, él mismo, se me antoja más apto para transmitir la idea de una muerte que se abre y salta de su sepulcro que una orquesta de muchos músicos, necesariamente social, donde cada instrumento aporta un color y un timbre distintos. La duplicación que ofrecen las hermanas Anatasia y Liubov Gromoglasova rompe el sentido de soledad pero acentúa el negro y la madera de la caja del piano.

No es detalle menor que la transcripción que se toca hoy la realizó Franz Liszt y la terminó de redondear Vladimir Howoritz. Este traslado en tres etapas también nos estaría diciendo algo de la reproductibilidad, la adaptación y el rasgo ecuménico del tema de la pieza. Antes de esto, Liszt había tomado a los muertos que bailan y había compuesta una obra mucho más sombría. Su Totentanz fue pensada para piano y orquesta pero, dado el lugar que ocupaba y ocupa Liszt en la historia de su instrumento, escucharla para piano ¿nos nos acerca todavía más al ánimo del compositor y del tema? (El comienzo de la versión orquestal anticipa el Darth Vader theme de Star Wars.) Según Wikipedia la obra fue bocetada hacia 1838, completada en 1849 y revisada por el autor en 1853 y en 1859, lo que deja claro que la muerte baila siempre en una sucesión de versiones. La ucraniana Valentina Lisitsa une la sentenciosa y percusiva oscuridad de los graves iniciales para señalar, con elegancia, que hay calavera más allá de la carcajada.

Hago una salto, y con estos recorridos, necesariamente incompletos, me acerco a leer Crimes and sun sings de Lorene Marsh Cole. Editado en 1976 por Carlton Press de Nueva York –tapa dura, encuadernado en tela, con sobrecubierta y foto de la autora en contratapa– Crimes and sun sings es un libro difícil de describir. Su hipótesis básica consiste en una posible relación entre los crímenes, cometidos aquí por mujeres contemporáneas, y los signos del zodíaco. Para esto se basa en estadísticas pero también en casos directos, que Cole narra con síntesis y sensualidad. En el Foreword, la autora avisa que usó solamente los signos solares ya que no tuvo acceso a la información que podrían dar los ascendientes y las lunas. Esta breve salvedad cierra una frase que dice: “Persons knowledgeable about astrology will be able to read between the lines in the case histories and recognize what other forces influence the behavior of these women. The sun does reflect the basic characteristics of a person.” Como se ve la acertividad de la Señora Cole es total. Sin embargo, las uniones que realiza son arbitrarias. Su pensamiento es circular. Si una mujer de Aries mata a su marido, ¿lo mata porque es de Aries?

Las viñetas que va hilando Cole presentan a Ruby, una chica de Aries que empezó robando “among other things, a box of Ex-Lax, a color TV and several human teeth with gold fillings” para terminar teniendo una relación amorosa con una adicta y volverse ella misma heroinómana. También a Annabelle, una tauro, que “committed three murders calmy and deliberately.” O a Helen, un dealer de marihuana, a quien Cole describe así: “She had carrie her Gemini tendencies for enjoying outside activities to excess by being a constant habitue of the local tavern in a small town.” (Al leer no se puede dejar de pensar en Hollywood. Por momentos el catálogo recuerda mucho a From dusk till down o True romance.)

Previsiblemente, al final del libro se despliegan los porcentajes. Así, del total de la muestra, unas seiscientas mujeres procesadas, el 10,4% era de Sagitario. Las de Leo tenía el mayor porcentaje en uso de heroína, el 52,2%. Y si eran de Piscis, solo el 7,8% “were violent enough to commit a crime.”

Lejos, muy lejos, de las citadas melodías y de sus recurrentes adaptaciones, hay algo de danza macabra en el libro de Cole. Su existencia no pasaría de una anomalía, más o menos siniestra, más o menos lírica, si la autora no se presentara insistentemente como “former member of the California Women´s Board of Termns and Parole.” De hecho, esa experiencia parece ser la que impulso el libro, mucho más que el consignado “bachelor´s dregree in sociology”. Si Crimes and sun sings por momentos parece una excusa para narrar ese otro lado del sueño americano que componen estas mujeres criminales, la actividad institucional de la Señor Cole –“Her public services activities have earned her many awards”– le da otra dimensión a su libro.

“The Parole Board, wich has been appointed by the Gobernor –explica Cole–, after an interview with the prisioner, sets the numbers of years she is to be incarcerated either at the minimum, the maximum, or somewhere in between. The Board also determines the time when she can be paroled.”

La escena en la que una mujer respetable y adusta decide la cantidad de años que una lesbiana marginal debe pasar presa, ¿no parece salida de una novela de Stephen King? El autor de Carrie y Misery conoce que a veces el terror puede estar en la cara de una mujer. Promediando sus conclusiones, Cole reafirma sus pensamientos represivos-brujeriles. Hablando de la clásica reclusa californiana dice: “If it were possible to have an astrological profile of her it might help the Parole Board make better decisions regarding her future. I would also help prision staff and parole agents in working with and helping her adjust her life. It is really not a far-out idea to suggest that astrology could be used as a tool to better understand prision inmates.”

Por momentos, sí, Crimes and sun sings recuerda La lotería de Babilonia narrada por Borges: “Como todos los hombres de Babilonia, he sido procónsul; como todos, esclavo; también he conocido la omnipotencia, el oprobio, las cárceles.”

Otra lectura podría señalar que si hoy Crimes and sun sings no pasa de ser una bizarrerie, un fetiche cómico y divertido, donde una puritana asume el desafío hipnótico de contar el folletín moral de la violencia. Pero en su momento es muy posible que haya estado revestido de un prestigio social y literario que lo imponía en algún círculo. (¿Clubes de lectura? ¿Cocinas americanas?) Es difícil calcular cuánto duró esa etapa de lectura seria pero mejor resulta preguntarse, ¿en qué mascarada similar estamos metidos hoy? Mejor: ¿Quiénes son las Lorene Marsh Cole del presente que, con evidente buena voluntad y desde un lugar de respetabilidad social y solvencia editorial, nos dicen que el crimen tiene forma astrológica? ¿Quién narra hoy a los delincuentes y cómo y a qué es funcional esa narración? La muerte sigue bailando, pero la música cambian. El libro de Lorene Marsh Cole se consigue en Amazon.

Los esqueletos llegan bailando, traen el éxtasis pero también el abismo, y en su algarabía nos recuerdan nuestra finitud, pero… ¿Con qué Dios menor o semi-dios, con qué muñeco de ultratumba, conjuraremos el malentendido constitutivo del hombre? El baile es vida, movimiento; lo macabro remite a la muerte, al final estático: la combinación puede ser jocosa o grotesca. En los mejores momentos, la unión de los opuestos nos conmueve. La astrología del crimen de la Señora Cole parece funcionar así, los astros y la violencia, ligados a la danza del equívoco, igual de constante que la otra danza, instalando la burocracia social en el mapa de los tontos, los afligidos y los crédulos. A la distancia, la risa; en su momento, el poder arbitrario.

La raíz de la palabra “ironía” apunto a una ignorancia fingida, a un disimulo. La vida social, los lugares que se nos designan y nuestro desplazamientos dentro de esa cuadrícula, son irónicos y la danza macabra viene a descubrir ese velo, esa ambigüedad; lo curioso es que también lo hace de manera irónica, con esqueletos que bailan.

De alguna forma retórica extrema, la danza macabra nos dice que sí, hay vida después de la muerte pero no es como nosotros la imaginamos. El Gran Hombre, el hombre respetable, el que tiene el poder de sentenciar, enjuiciar y recluir, no solo va a donde van todos sino que después sus huesos, maltrechos, alejados ya de la carne podrida, se pondrán a bailar. En esta danza es la muerte la que nos ironiza y, reconstruyendo esa mueca cadavérica, nosotros ironizamos a los poderosos de este mundo. Sin ese mecanismo, estaríamos un poco más indefensos, seríamos más ignorantes, caeríamos irremediablemente presos de nuestras imposibilidades. No podemos escapar de la muerte y tampoco podemos escapar del equívoco, pero podemos hacer mucho por aceptar la primera, y atemperar, de alguna forma, el segundo. ¿Exagero si digo que en eso se nos juega la felicidad de la existencia?///PACO