1. Canción Protesta vs Canción Social

Vale hacer una diferencia de entrada. Por un lado, la canción (de) protesta en sí misma (CP), aquella cuyo contenido además de describir un panorama de injusticia, invita a la acción. Y por otro, la Canción Social (CS), que se queda más en un plano de observación, a veces cínica, otras padeciendo una falsa objetividad y a menudo impostando la cobardía de una sociología silvestre. Un ejemplo paradigmático de CP es “¡A Desalambrar!” (Daniel Viglietti, 1968); un clásico de la CS, “Pedro Navaja” (Ruben Blades, 1978). Mientras que en la canción de Viglietti se instiga a romper los alambrados, símbolos de la propiedad privada, en la de Blades simplemente se describe lo que se ve (“por la esquina del viejo barrio lo ví pasar”). La CS puede operar como diagnóstico de situación, testimonio o denuncia. Funciona como un recorte de la realidad que de alguna manera es ocultada por el Poder. Tanto la CS como la CP necesitan de la presencia de ese Otro que impone y este Uno que se rebela después de haber sufrido. El argumento de las luchas cantadas suele transitar el camino del héroe, en una dinámica que hace coincidir la revolución con Star Wars. Uno de los efectos buscados por la CS es quitar capas de complejidad y contradicciones hasta presentar un mundo donde claramente unos son los malos (Somoza, EEUU, Darth Vader) y otros los buenos (Sandino, el pueblo, Obi Wan). Ese trabajo de borramiento de los grises de la CS a veces termina constituyéndose en un discurso moral y hasta religioso (que es la matriz del blanconegrismo por excelencia). Supongamos una CS como “La Navidad de Luis” (Leon Gieco, 1982). La canción utiliza la primera persona para describir subjetivamente los dos personajes. Dice la señora:

Toma Luis, mañana es Navidad
un pan dulce y un poco de vino
ya que no puedes comprar.
Mañaná no vengas a trabajar
que el puebló estará de fiesta
y no habrá tristezas.

Luisito aparece en la estrofa siguiente:

Señorá, gracias por lo que me da,
pero yo no puedo esto llevar
porque mi vida no es de Navidad

Luego de rechazar la caridad de la señorá, Luis termina argumentando

Mi padre me dará algo mejor,
me dirá que Jesús es como yo
y entonces así podré seguir
viviendo, viviendo.

Humilde megalomanía. La señora es buena, Luis es bueno. No hay tensión social. Cada uno responde a su rol mansamente. No hay protesta (no hay acción); el mensaje más bien apunta a sostener el estado de las cosas, que si bien genera injusticias, éstas se puede apaciguar con la religión. De paso, Luisito no roba y la señora calma la culpa, si es que la tuviera (o tuviese). Win – win.

2. La acción del cantante

El cantante de protesta, a pesar de estar convencido de que su arma es la guitarra y la lucha sus versos, apenas se mueve para indicar ciertas acciones a ser realizadas por los demás. La imagen de Viglietti que se evoca no es la de alguien que va con una pinza cortando alambres por los campos del Uruguay, sino la de un sujeto con una guitarra siendo aplaudido. Su función es otra: tejer un sentido épico sobre las estrategias políticas de un movimiento. No es lo mismo leer una proclama sobre la Reforma Agraria escrita en el tono frío y distante de la política que una bonita canción que interpela a los presentes si “se han puesto a pensar que esta tierra es de nosotros y no del que tenga más”. Ése es uno de los motores de la CP: la identificación. Ese “nosotros” que sale de la laringe de Viglietti no necesita explicación. Sabemos quiénes somos nosotros. Somos los que escuchamos “¡A desalambrar!” y estamos de acuerdo con lo que dice y llegado el caso, vamos a salir a terminar con la propiedad privada rural. Aún si somos de una familia aristócrata, siempre sentiremos que del otro lado hay alguien que tiene más. Aún si la última vez que vimos un campo alambrado fue en un picnic a los nueve años con los boy scouts. (1) Cuanto más lejana esté la acción, más énfasis. Apoyar al pueblo cubano desde el Cono Sur es más fácil que apoyar una revolución en el territorio propio. Funciona también al revés, para un lado y para el otro: “Somos Venezuela”, “Somos [la causa que se viralice en el momento]”.

A León Gieco le tocó en el reparto de roles del naciente “rock nacional” (argentino) ser el cantautor folk que hablaba de temas sociales. Usó para su cosplay de Bob Dylan el kit de iniciación de guitarra acústica y armónica. Su primer disco (León Gieco, 1973) incluía “En el país de la libertad”, una especie de manifiesto medio hippie que habla de la naturaleza y la música (“Búsquenme donde se esconde el sol, donde exista una canción. Búsquenme a orillas del mar besando la espuma y la sal. Búsquenme, me encontrarán, en el país de la libertad ”). Cuando se instaló la dictadura militar, se resignificó ese país de la libertad: ya no era sinónimo de un día de campo sino la utopía de volver a respirar la democracia robada. Desde esos inicios, Gieco se movió hacia la Canción Social (2). Su voz siempre está del lado de quien la necesita. Sin embargo, a la hora de la acción, Gieco se escurre. En 2005, para su disco Por favor, perdón y gracias grabó un tema con Patricio Fontanet, el líder de Callejeros, quien por ese entonces se posicionaba como víctima frente al incendio de Cromañón. El hecho de que el origen de todo fuese la pirotecnia que la banda arengaba al público a llevar a los shows no le parecía importante a la hora de establecer su responsabilidad en los hechos, porque donde había una víctima, allí iba León. El problema fue que en ese momento no quedó claro quiénes eran las víctimas: los familiares de los fallecidos y sobrevivientes de la tragedia no adularon a Gieco por el gesto; más bien lo condenaron. La compañía discográfica, viendo el escándalo que se venía (¿cuántos discos dejaría de vender León Gieco si de golpe cambiaba su imagen?) quitó la canción del disco y Gieco emitió un comunicado en donde aclaraba que él mismo había tomado la decisión y que lo había hecho como otro gesto de solidaridad .

Antes, en 1999, Unifón, por entonces marca de los servicios de telefonía celular de Telefónica, le había ofrecido a Gieco 45 mil pesos-dólares para usar su canción “En el país de la libertad” en una publicidad. No parecía algo descabellado: una cosa es hacer una canción nueva para una publicidad (un jingle, digamos) y otra es prestarse a una resignificación mercantilista una canción icónica. Imaginemos, ya que lo nombramos arriba, que Viglietti aceptara dinero para que se utilice “¡A Desalambrar!” en una publicidad de alicates. Ya sabemos que el sistema se come todo y lo regurgita para su conveniencia, pero de ahí a que el artista lo acepte mansamente hay un trecho. El póster del Che se comió al Che, pero no hay datos que digan que el Che haya recibido dinero por la venta de posters. La cuestión es que Gieco aceptó la oferta y entonces “En el país de la libertad” apareció en una publicidad que tenía dos historias. En la primera, el teléfono celular salva a un joven bonito que pierde el último tren y llama para que lo vayan a buscar. En la siguiente, unos escolares que corren por un campo dan paso a una mujer que con cara de fastidio mira el motor humeante de una camioneta escolar; por suerte, carga una tarjeta al Unifón y puede llamar a que la vayan a buscar. “Búsquenme, me encontrarán en el país de la libertad… de mercado”.

Sin embargo, no por nada el León es el rey de la selva. Antes de que nadie opinara sobre el tema, apareció en los medios donando el dinero ganado por el acto de traición artística. Eligió el Hospital Garraham: “me ofrecieron entre 43.000 y 45.000 pesos, que era la suma que yo sabía que costaba el aparato para pacientes neurológicos que necesitaban en el Garrahan, donde hay muchos chicos carenciados”. Hace unos años, Pablo Schanton, en una charla pública en el Goethe Institut de Buenos Aires, daba cuenta de este episodio y planteaba (apelo a mi memoria) cómo toda la discusión terminaba en el momento en que del otro lado no estaba Gieco sino los niños carenciados del Garraham. (ver edant.clarin.com/diario/1999/10/15/e-04401d.htm). La canción bajó de la abstracción hippie a un aparato para utilizar en un hospital público. En el medio, se resignificó en una marca que ya no existe. Siempre habrá tiempo para resignificarla o descartarla como un producto. A favor de León, hay que reconocer que “Cantorcito de contramano” (1988), dedicado a un Palito Ortega que tres años después sería gobernador de Tucumán, es una gran Canción de Protesta, a pesar de que sea cuestionable que Gieco y los Cadillacs se coloquen en el lugar de pertenencia al pueblo: tranquilamente, Los Fabulosos Cadillacs podrían haber intercambiado lugar con el denunciado en el Club del Clan cantando “Mi novia se cayó en un pozo ciego”. “Cantorcito de contramano”, sin embargo, en el envión de pegarle a Ortega, devela el manual de la CP, y muestra el método Gieco de buscar víctimas a quien cantarles:

El indio hace vasija y artesanía de barro,
y luego van de aquí y se la compran por dos mangos.
Eso, por ejemplo, es decir una verdad
y quedan muchas que podrías vos cantar.
La gente te pide que ahora pagues una entrada
ellos quieren verse alguna vez triunfar.

3. Yo pisaré las calles nuevamente

Cuando las dictaduras latinoamericanas empezaron a caer, la CP tuvo su momento de gloria. Los que la escuchaban en la clandestinidad pudieron cantarla a viva voz. Los artistas prohibidos reaparecieron en público. En Buenos Aires, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés vendían tantos discos como cualquier estrella pop (que es lo que eran) y sus conciertos en Obras dejaban gente afuera. Un fervor por apoyar las causas cantadas por los trovadores cubanos se hacía carne en los escuchas porteños. Y ahí estaban todos aprendiendo sobre los sandinistas y festejando lo de

Ahora el águila tiene su dolencia mayor:
Nicaragua le duele pues le duele el amor.
Y le duele que el niño vaya sano a la escuela
porque de esa madera
de justicia y cariño
no se afila su espuela. (3)

Mientras se celebraba aquella victoria en Nicaragua, Argentina había recuperado la democracia sin ninguna revolución pero la política de Alfonsín peleaba con una espada de plástico contra la armadura de la patria financiera, el campo, el brazo fuerte del sindicalismo y las cenizas prendidas de la estructura militar (a eso nadie le cantó, tal vez porque de cerca las garras del águila pasa desaprecibidas). En el intercambio de mercancía simbólica, Centroamérica era una usina de causas exportadas. El salvadoreño FMNL (Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional) hasta logró que Negu Gorriak pusiera un paréntesis a su lucha por Euskal Herria y grabaran una canción caribeña cantada en euskera en su honor (“Chaquito”, 1993)

Un paréntesis a partir de “Chaquito”: ¿Por qué una banda que musicalmente manejaba otra estética decide hablar de una causa caribeña con semejante despliegue de tumbadoras y bronces? Está claro que no pueden ser autóctonos (se escuchan como japoneses tocando tango). El salvadoreño pensará, ¿por qué me vienen a decir lo que ya sé sonando como Gloria Stefan ? Bien, somos vascos, hacemos una canción del FMNL, pero al hacerlo “caribeño”, sabemos que es una causa ajena, de la que podemos hablar con la tranquilidad de la lejanía. Al mantener lo exótico, no se involucra lo propio. Taguearla de cachengue es más caricaturesco y por eso menos efectiva. ¿Se podría haber hablado del FMNL en el rap metal hardcore que Negu Gorriak solía hacer?

4. La lucha se expande al mundo

Robert Wyatt se comportó como un rockstar gracias al éxito de Soft Machine hasta que un día, borracho, se tiró desde un cuarto piso y quedó parapléjico. A partir de ahí su vida cambia: se sensibiliza, saca Rock Bottom (1974), un disco que plasma todo el dolor de su situación en el tono autoindulgente que tienen este tipo de discos y después mete un hit de tercer acto festivo con un cover de “I’m a Believer” (la canción que Neil Diamond había compuesto para los Monkees en 1966). El héroe que cae en desgracia y sale con a fuerza de voluntad siempre paga. En 1984, se subió a la ola de músicos preocupados por la situación del mundo más allá de las fronteras y lanzó un EP donde versionaba “Biko” (Peter Gabriel abriendo los ojos a la lucha africana), “Yolanda” (Pablo Milanés) y “Te Recuerdo Amanda” (Víctor Jara). Son buenas interpretaciones, cantadas en un castellano torpe pero voluntarioso. (De hecho, “Yolanda” escuchada hoy suena al Magnetic Fields más synth pop). “Te recuerdo, Amanda” ya se había expandido al mundo varios años antes gracias a otra paladina de la justicia social: Joan Baez, “la Dylan femenina”. La versión de JB tienen el valor del contexto (es contemporánea del asesinato de Jara en manos de la dictadura de Pinochet) pero no se acerca ni un poquito al groove de la canción: la guitarra queda dura por un lado y la voz perdida por el otro (casi lo contrario a la versión que hizo Astrud en el 2006). En realidad es una canción indestructible: un drama casi ascético y una melodía tan brillante que hasta un coro de mandriles podrían hacerla emocionante.

Dylan, en cambio, siempre se mostró mucho más sarcástico al cantarle a las tensiones del mundo. Sus fanáticos suelen festejarlo a lo bobo, y veces uno sospecha que Dylan está cerca de ser un malentendido a lo Gardiner (el protagonista de Desde el jardín, Jerzy Kozinski, 1973). No nos vamos a meter en la contradicción del Dylan Artista/Dylan Hombre/Dylan Dios, pero una arista de este multitasking se ve en “The Times They Are a-Changing”. La canción (1964) es de las del tipo Convocatoria Al Mundo: llama a todos, desde los senadores hasta los “padres y madres” a darse cuenta que todo está cambiando, con la vaguedad suficiente como para que muchos puedan identificarse. Quizás por esto, en 1996 la canción fue usada para una publicidad del Bank of Canada (también en esto Gieco es el Dylan argentino).

5. Pasaje al acto

Mano que toca una guitarra,
si es preciso va a la guerra
mata un mundo y va a la tierra

“Guitarra Enlunarada” es una canción escrita a finales de los 60 por Marcos Valle, un músico brasilero contemporáneo de los tropicalistas más conocidos (Mutantes, Caetano, Gil) pero que en vez de salir en la tapa de sus discos con una boa de plumas, salía mostrando su torso desnudo metido en la cama. En 1983, coincidiendo con la vuelta de la democracia, Mercedes Sosa grabó una versión reducida y en español de esta canción, que comenzaba con el verso citado y continuaba: “la voz que canta una canción, si es preciso canta un himno: ¡Libertad!”. Lo llamativo de esta obra es que el artista se posiciona como un posible hombre de acción: si tocás la guitarra, podés luchar en la barricada. La distancia está puesta en el “si es preciso” (¿cuándo podrá ser?), pero en todo caso la voz no es la de un testigo de la acción de los otros, la de un bardo de la superioridad moral. La música es muy agradable (en eso le lleva ventaja a varias CP) y tiene la particularidad de reforzar el mensaje con un in crescendo que hace que para cuando termina uno ya quiere marchar rumbo al frente (si es preciso). Quienes utilizaron la música ya no como modo de protesta o arenga sino directamente como un instrumento de lucha más pragmático fueron los hermanos Carlos y Luis Mejía Godoy. Guitarra Armada (1979) es un disco pensado para la acción. Sus canciones enseñan a armar bombas, a diferenciar balas y a conocer las armas. Todo al servicio de la revolución sandinista. En la canción “¿Qué es el FAL?”, una melodía amable y una voz dulce nos explican:

El FAL, ya desde la entrada,
tiene la estampa de un gran fusil,
metralla de bello estilo,
de veinte tiros su magazín.

Si aprieta el gatillo ladra
y a cuatro cuadras su alcance va
y a cinco cuadras completas
una avioneta se puede abviar.

Las cuestiones de género tambień tenían su lugar aquella la guerrilla: al momento de explicar cómo se desarma el rifle, se canta:

Machistas nunca seremos pero tendremos que proceder
quitando el tornillo macho del otro que hace de la mujer

Ya en un plan lisérgico, en su canción “Las Municiones” cada estrofa es un tipo de munición hablando en primera persona.

Yo soy la trazadora combativa
anaranjado vivo mi color
No tengo propiedades expansivas
pero hago lo que puedo en mi fulgor
Yo soy la quiebra placa soy la guía,
baqueana de la noche siempre fui
Luciérnaga feliz de la guerrilla
soy brújula del recio proyectil.

A diferencia de la mayor parte del género, Guitarra Armada logró triunfar, o al menos coincidir, con un movimiento exitoso.

6. Los buenos, los malos: qué difícil todo

La CP y la CS toscas eliminan capas de complejidad hasta determinar buenos y malos, blancos y negros. Al artista de protesta complejo, en cambio, despertar la conciencia crítica lo enfrenta rápidamente con ciertas contradicciones. Ejemplifiquémoslo con dos canciones que, separadas por 40 años, dan cuenta de las piruetas discursivas que tienen que efectuar ante las cambiantes circunstancias sociales. El venezolano Alí Primera (Ely Rafael Primera Rossell, 1941-1985) editó su disco Volumen 2 en 1974. El disco arrancaba con la típica batalla contra el ave imperialista (“Cuando las águilas se arrastren”), luego pasaba por la CS (“Techos de Cartón”) y ubicaba por la mitad una de las mejores canciones del género, “Black Power”. Con un groove bien arriba que la diferencia de la habitual cadencia depresiva de domingo a la tarde que afecta a gran parte de estas canciones, avanza un coro que alienta “Hurry up, Black Power!” para ceder lugar al argumento:

Los pueblos latinoamericanos
no odian a tu pueblo
odian a los del Pentágono
que hacen la guerra por dinero.

Tras esa gran primera estrofa (que arranca con la facilidad para la definición de “pueblo” que sólo la CP consigue, comparable a lo que hace el bolero con “amor”, el rock con el consumo o el hip hop con los símbolos banales de poder) se desarrolla una canción bilingüe que apunta a hermanar dos pueblos que en la cabeza de Ali Primera están unidos, sin contradicciones, porque el enemigo es el mismo. La elipsis es riesgosa. Adelanta la fascinación por el dropenameo de la canción de la protesta negra (“Angela Davis, George Jackson, Bobbie Seale, Luther King, Malcom X, In a short time you will win») y se abandona a una reivindicación de virtudes raciales, en una especie de antilombrosismo (“Poder negro, piel negra / poder negro, pantera negra / poder negro, brazo fuerte /poder negro, corazón grande”). El otro ejemplo de resolución de contradicciones es “Love me, I’m a liberal” (Phil Ochs, 1966), pero sobre todo la adaptación que hizo Nacho Vegas (“Ámenme , soy un liberal”, 2015), de una claridad tan brillante que uno sospecha que dentro de treinta años alguien escribirá sobre la inocencia de esta generación. El personaje de la canción ha variado su punto de vista, producto del correr de los años de protesta:

Recuerdo aquellos noventa
todo empezaba a ir bien
mi trabajo aunque precario
era al fin y al cabo trabajo también
y yo que votaba a Felipe
creí en el milagro de Aznar
amigos míos ámenme, soy un liberal.

La voz recuerda sus años de protesta y refuerza la idea de que es parte de su pasado, ahora que lo natural es el mercado:

También una vez yo fui joven
fui de manifestación
Hoy gracias al libre mercado
me he convertido en libre pensador

Si en sus primeros años quería ser una especie de Leonard Cohen ibérico, el Nacho Vegas irónico y comprometido es saludable. Ha evitado casi siempre caer en los lugares comunes del género y, más importante, le ha dado un impulsividad vital, seguramente producto de que viene desde otro lugar. Por la época en que salió el disco, en plena crisis española, el tilingo de Nacho Canut (de Fangoria) había declarado «Si te has metido en una hipoteca no pidas luego que te saque el Gobierno» y Vegas le tiró por la cara una parte de la canción en Twitter:

Y quien no pueda pagar su casa
será que algo habrá hecho mal
amigos míos ámenme, soy un liberal.

Ese cruce entre una declaración en un diario y tweet, utilizando como arma la canción puede ser uno de los destinos del género hoy. Heredera de la batalla por lo simbólico que hoy devino en la batalla por la imagen, la CP tensa los discursos cada vez más rígidos, aunque sus consecuencia no son fácil de determinar. Ya se sabe que no produce revoluciones y que en muchos casos son sólo catarsis inocuas que mantienen contento al crítico en su identidad narcisista mientras el estado de las cosas sigue sin conmoverse. Un problema importante del género es que el éxito depende de que haya un enemigo a quien cantarle. Lo mata, pero lo ama; lo odia, pero lo necesita. Una salida del laberinto es el cinismo. Un final amargo, sin la vitalidad de la lucha, las ruinas del fervor (“Políticos y banqueros tiemblan / vuelve la canción protesta”, decían Los Planetas en 1996). La otra salida es mucho peor: convertirse en aquello que se odiaba. Jello Biafra, el ex cantante de los Dead Kennedys, haciéndole juicio a sus antiguos compañeros para ver quién se queda con la marca de la banda, ya posicionada en el mercado//////PACO

(1) La letra de “¡A desalambrar!” está llena de simbolismos de clase media: los dueños legítimos de la tierra resultan llevar nombres católicos (Pedro, María, Juan y José). El verdadero acto de rebeldía al que instiga es el de desprenderse de lo extranjero como faro (algo que en la historia de pueblos descendientes de extranjeros fue y sigue siendo el principal escollo para generar la conciencia de clase necesaria en la preparación del terreno revolucionario). Nos gusta y estamos de acuerdo con lo que canta Viglietti porque si a alguien no le gusta, el autor asegura que “es un gringo o un dueño del Uruguay”.

(2) “Cachito, campeón de Corrientes”, por ejemplo, cuenta la historia de un boxeador humilde que es engañado por un señor de Buenos Aires que lo va a buscar con un auto y lo lleva a pelear a la gran ciudad: es engaño porque Cachito pierde muy mal la pelea y “el señor del auto no aparece por Corrientes porque dice que es suficiente el dinero que ganó”. La gente de Buenos Aires es mala, la del interior buena e inocente, sería la moraleja.

(3) “Canción urgente para Nicaragua” (Silvio Rodriguez, 1980)

(4) Las generaciones siguientes haría una relectura del águila al idolatrar la versión ramonera con un bate de baseball en lugar de las flechas originales.