Cynan Jones es un novelista galés nacido en 1975 cuya obra marca una línea de diferencia. Jones es un especialista en transformar las voces de sus personajes en algo parecido al estruendo subterráneo de un bajo profundo, con los tonos simples y crudos de hombres (y a veces mujeres) que avanzan por sus vidas con una mezcla inquietante de afirmación y estoicismo. Estas voces, sin embargo, no serían posibles sin el espacio en el que existen: el rústico campo de Gales en lo profundo del Reino Unido, donde transcurren sus dos novelas traducidas al español: La tejonera y Tiempo sin lluvia.

Como un Lucrecio moderno, la mirada rasante de Cynan Jones sobre la naturaleza se organiza sobre el hecho de que no hay otra cosa que la voluntad y la disciplina para que el mundo siga su marcha. Y en ese sentido, incluso la violencia, por mucho que excite al sadismo de quienes la contemplan, en el campo no es otra cosa que instinto de supervivencia en acción para desnudar que la vida siempre ha sido caprichosa y poco dada a la piedad. Esa es la razón por la que, en sus historias, a veces lo que debería seguir respirando no puede hacerlo más, y lo que debería perecer insiste en mantenerse vivo. Pero el auténtico problema empieza cuando estas estrictas reglas naturales amenazan con trasladarse a la caótica vida interior de los hombres. ¿Qué pueden hacer la voluntad y el trabajo cuando, como en La tejonera, una necesidad artificial de venganza persigue a un expresidiario o, como en Tiempo sin lluvia, cuando el deseo sexual de un marido por la madre adúltera de sus hijos se apaga? Cuando los planos naturales y humanos se vuelven tan cercanos como insoportables, emerge lo mejor de la literatura de Jones.

En La tejonera y Tiempo sin lluvia la naturaleza parece cumplir un rol fundamental, como si la realidad de este Gales rural estuviera siempre en la conciencia de los personajes, incluso mientras definen sus mundos interiores. ¿Hay una conexión entre estas dos zonas? ¿Y dónde se trazan los puentes y las fronteras?

La naturaleza cumple un papel fundamental. Es fundamental. Para aquellos cuyas vidas y trabajos se definen por una relación física con la tierra, es también requisito fundamental tener una íntima conciencia del mundo natural que nos rodea. Estamos inmersos y contamos con los ritmos, los eventos y los estados de las cosas sobre las que no tenemos control. Al final, al hacer lo que podemos para usar la tierra y existir, enfrentamos dos opciones. Una es dominarla con sustancias químicas, maquinarias y ambiciones económicas; la otra es aprovechar lo que podamos. La primera aproximación requiere una arrogancia más profunda, nacida tal vez de un sentimiento de amenaza y de nuestra propia fragilidad; la segunda genera una humildad más profunda, y respeto. Si esa humildad y respeto se aceptan, creo que los vínculos con el mundo que nos rodea son más fuertes y las fronteras menos artificiales.

¿Qué opinás sobre esa fantasía romántica recurrente según la cual “en la naturaleza uno puede encontrar su equilibrio”?

Sin duda me siento más balanceado afuera, en el campo, que en la ciudad. Pero yo fui criado en el campo. Los amigos y los familiares que crecieron en ciudades no sienten la misma comodidad con la naturaleza. Tal vez disfruten estar en el campo, pero solo durante un rato. Para ellos es como un parque. Una instalación. No es su ambiente natural. Por lo tanto, no estoy seguro de que todos puedan encontrar un balance en la naturaleza. Lo mejor que muchos pueden esperar es que la naturaleza les acerque una distracción. Eso puede llevar a que sea encadenada a un concepto romántico. Pero como decía antes, no es algo conceptual. Es algo fundamental. Si uno depende de la naturaleza, no se trata simplemente de un bálsamo para los asuntos humanos más abstractos. Se trata del lugar donde la vida y el trabajo ocurren.

La tejonera y Tiempo sin lluvia están narradas en un presente donde la omisión de la tecnología es casi absoluta. ¿Esa omisión es deliberada? ¿Y significa algo al pensar qué historias contar?

La existencia es “eso que atravesamos”. Existimos donde ocurren nuestros desafíos. En mis historias, formadas en el lugar donde yo me formé, los desafíos provienen del clima, de la enfermedad, de la polución, de las aves, de la disponibilidad de agua, de los rastros en el suelo… Estas cosas son más relevantes en lo inmediato que las noticias mundiales. Son las mismas cosas que la humanidad ha enfrentado desde siempre, y por eso hay una narrativa atemporal sobre ellas. Un teléfono celular podría facilitar una llamada al veterinario, por supuesto, pero no va a curar al animal enfermo; una PC también puede hacer más fácil llevar el registro del movimiento de materiales y organizar las cuentas, pero no va a poner a las semillas en el suelo. (Aunque, por supuesto, en las enormes, suntuosas y cada vez más mecanizadas granjas que tenemos ahora hay un proceso agricultor muy distinto, y por lo tanto una relación muy distinta entre lo humano, la naturaleza y la tecnología). La tecnología digital no tiene ningún papel en algunas de mis historias porque no es algo de uso fundamental (otra vez la palabra “fundamental”). En Todo lo que encontré en la playa sí hay tecnología, y su uso (y su fracaso) tiene un papel importante en los desafíos que tienen que enfrentar los personajes. Si algo se usa o no en una historia, depende de su utilidad.

¿Te interesa la ficción sobre la omnipresencia de la tecnología?

Me interesa la ficción bien escrita. Más allá del asunto que trate.

Aunque aparecen algunos chicos y mujeres, en tus historias suele ser una conciencia masculina la que está en el centro de la narración. Y si bien esta voz tal vez no cumple con “la moda del momento”, es uno de los elementos más sólidos de tu obra. Desde este punto de vista, ¿qué lugar dirías que ocupa la voz masculina en una literatura como la actual, donde “la guerra de los sexos” parece lista para desplazarla e incluso condenarla?

Hago todo lo que puedo para vivir debajo de una piedra e ignorar estos diálogos sobre las tendencias de la literatura contemporánea, las narrativas de moda y las formas de las historias. No pretendo hacer de cuenta que no estoy al tanto del movimiento actual para publicar un rango de voces más diverso, y eso está bien, pero a veces es algo que funciona en detrimento de la publicación de nada más que buenos libros. Hace poco oí a dos agentes literarias, muy respetadas, haciendo chistes sobre el hecho de que ahora “nadie quiere comprar hombres”. Unos días después, una escritora de renombre, de unos cincuenta años, se quejó conmigo de que “los editores ahora solo quieren chicas jóvenes”. Si uno pone en consideración estas cosas, ¿cómo se supone que te ocupes de tu propia escritura sin preocuparte por los efectos de las modas? Todo lo que se puede hacer es escribir con la mayor decisión posible. Esa es la regla que me fijé desde el principio. Todo lo demás es colateral. Para mí, la historia es dios. Algunas historias necesitan una conciencia masculina en el centro. Tiempo sin lluvia, sin embargo, se construye en buena medida con una voz femenina que trabaja a la par del hombre. Mi último libro, Stillcide, son doce historias conectadas entre sí con distintas voces.

¿En qué autores te interesa leer esa voz masculina? ¿Y qué dice esa voz sobre el presente?

Honestamente, empecé a leer otra vez después de casi dos años. Tuve un bebé inesperado, dos encargos importantes y acepté ser jurado en tres competencias literarias distintas. Mi cerebro no tenía espacio, así que estoy un poco atrasado. Hace poco, de todas formas, y en relación a una voz masculina contemporánea que ubique a la masculinidad (a la ilusión de masculinidad) y sus muchos conflictos justo en el centro, leí English Monsters, de James Scudamore, un libro muy poderoso. También el holandés Tommy Wieringa presenta la “condición masculina” de manera interesante, como el inglés Tom Lee (en particular con The Alarming Palsy of James Orr). La ironía es que lo que hay en el centro de la buena escritura sobre la masculinidad es vulnerabilidad. Es algo que puede entenderse de manera intuitiva, por lo que no creo que solo los hombres puedan escribir sobre los hombres. El hombre en el centro de The Solitude of Thomas Carve, de Georgina Hardings, también retrata de manera brillante el orgullo masculino, la dureza y todas las capas con las que intentamos esconder nuestro miedo. The Longshot, de Katie Kitamura, es excepcional al mostrar la ambición masculina y el devastador reconocimiento de nuestros límites. Tal vez por el sesgo editorial actual mucho de lo mejor que leí en los últimos años fue escrito por mujeres. En los últimos meses leí Sisters, de Daisy Johnson, y The Harpy, de Megan Hunter, dos libros que van a publicarse más adelante este año, y también el tan brillante como fuera de categoría The Sleepless Unease, de Samantha Harvey. Estas escritoras hablan sin vergüenza y con fuerza desde una perspectiva femenina.

Entre los británicos con los que se te compara, uno es Ian McEwan, al que varios críticos ingleses consideran el mejor del momento. ¿Qué te sugiere la comparación?

Tuve suerte con las comparaciones desde que salió mi primer libro en 2006. En algunos casos, me guiaron hacia autores que todavía no había leído. Raymond Carver. Cormac McCarthy. Siempre hay un cierto grado de desconcierto cuando te alinean con un escritor que al que considerás uno de los mejores. Desde ya, no estás en la misma clase… Para mí las comparaciones sirven para infundir un riesgo. ¿Así que pensás que sos bueno? Bueno, entonces mejor que trabajes duro y lo demuestres. Hasta que puedas creer en vos mismo.

¿Qué escritores contemporáneos te interesan?

Los buenos escritores. Y hay menos de los que uno tiende a creer, al menos escribiendo en inglés. Me interesa una escritura fuerte, una escritura que asuma riesgos que valgan la pena porque el escritor tiene el respeto de desarrollar la suficiente capacidad técnica para hacer que ese riesgo funcione. Tengo que sentir que un libro fue publicado porque es inconcebible que no lo haya sido, no que fue publicado porque encaja en una moda o tiene el nombre correcto en la tapa. 

¿En qué lugar de la escena literaria británica te ubicarías?

Hablo desde debajo de esa piedra. Son otros los que tienen que ubicarme.

¿Ser galés en lugar de inglés, irlandés o escocés implica alguna diferencia estética?

Crecer donde lo hice, mi relación con el campo y la naturaleza de este lugar, tiene más efecto en mi escritura que ser galés. Podría decirse que tengo más en común con Ted Hughes que con un escritor galés que creció y trabaja en Cardiff. En términos de lo que significa ser galés, sin embargo, sospecho que tiene alguna influencia en mi simpatía por el tono de las palabras y en el oído para el ritmo de las frases. Tal vez podría tener algo que ver también, a pesar de lo que respondí antes, con lo mucho que estoy conectado al lugar, y con la meta-mitología que ese lugar ofrece. Ese es uno de los elementos más ricos de la obra de Ted Hughes, ¿y en realidad qué tan “celta” es? Creo que la estética viene de la conexión con el lugar del cual proviene la escritura. Ya sea que se trate de la Dirty Havana Trilogy de Pedro Juan Gutiérrez, The Long Valley de John Steinbeck o Quite Early One Morning de Dylan Thomas, la autenticidad es clara.

En Tiempo sin lluvia hay una idea sobre el anhelo del desastre: se trata de la carga de la indiferencia, de nuestra falta de deseo. Me gustaría que contaras más sobre el origen de esta idea.

Tuve períodos de mi vida en los que me sentí así. Cuando las nimiedades y las pequeñas molestias se acumulan como una carga y entonces uno quiere que aparezca algo “real” que relegue todo eso a la insignificancia. ¿Quién no experimentó algo así? De todos modos, hace mucho que no me siento de esa manera. Soy mejor manteniendo las molestias en perspectiva bajo mi propia mano y confiando (y suplicando) que no haya ningún desastre. En Tiempo sin lluvia, al oír a Gareth pensar de esta manera, que los lectores sepan acerca de su futuro ayuda a mejorar el impacto de la narrativa de los eventos. Tal vez tengas un dicho similar a “cuidado con lo que deseás”. Crecí escuchando eso.

Para terminar, en La tejonera y Tiempo sin lluvia hay una fuerte noción de la resignación y la dignidad con la que los animales enfrentan sus vidas y sus muertes. De hecho, este vínculo entre un hombre y las bestias que tiene que criar, explotar y exterminar para para seguir adelante marca el tono de estos libros. En Tiempo sin lluvia se puede leer que “un perro es el destilado de su dueño”. Me gustaría que dijeras algo sobre la forma en que estas percepciones se transfieren a la literatura. Parecen las intuiciones de alguien que sabe de qué está hablando.

Puedo responder esto de manera simple. Soy el resultado del campo, y sus procesos y sus historias fluyen a partir de eso. Hay una línea directa entre cómo veo y entiendo las cosas y las historias que escribo, y trato de ser honesto a esa línea/////////PACO

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