El 29 de noviembre de 1945 en el Tribunal de  Nuremberg la fiscalía proyectó un largometraje que reunía filmaciones de los Aliados al momento de  la liberación de varios campos de concentración. Fue la primera vez en la historia en que una corte militar aceptaba un film como evidencia. En este caso, además, se utilizó para imputar a la cúpula nazi de crímenes contra la humanidad, concepto de delito antes inexistente. Los abogados de los 21 jerarcas nazis del banquillo se opusieron: esgrimían que esas imágenes eran tendenciosas, tergiversadoras de los materiales factuales y con un claro fin propagandístico. Por el resto, el proceso fue la preponderancia de la palabra escrita: durante todo el juicio hubo apenas 85 testigos presenciales frente a cientos de miles de documentos presentados por cada una de las potencias aliadas. Hasta cierto punto, Nuremberg fue la burocracia del espanto. Los archivos fílmicos, la confirmación de lo abyecto.

El 15 de  abril de 1945 la 11° división blindada inglesa libera el campo de concentración de Bergen-Belsen, al norte de Alemania. Rusos, ingleses y norteamericanos habían consensuado que, además del desarme militar, era imperioso desnazificar al país y confrontar a los alemanes con su propia culpa. Es por ello que  junto a las tropas ingresaron las cámaras de la Psychological Welfare Division, instrumento de propaganda  anglo-americana encargado hasta entonces de minar la moral de soldados  alemanes a través de panfletos y emisiones radiales. Su objetivo ahora era documentar lo inconcebible no sólo como genuinos elementos historiográficos sino apelar, de modo intransigente y hasta lacerante, a la población civil alemana. “Quebrar y humillar a los alemanes”, sentenció Sidney Bernstein, jefe de la PWD y director de este,  todavía, proto-documental llamado Proyecto F3080.

No fue el único; si a partir del Holocausto la palabra devino, cuando no inasequible, vacía o insultante, fue en cierta medida el registro cinematográfico el responsable de forzar los límites de cualquier otro lenguaje. Las imágenes que se mostraron en Nuremberg fueron editadas y reapropiadas sistemáticamente en los últimos 70 años. El proyecto F3080 fue uno de los primeros en hacerlo (ya en el otoño de 1945 llegó a Londres, aunque inconcluso y sin título, un primer corte del film) y su asesor principal, el responsable de organizar, seleccionar y definir el material fue Alfred Hitchcock. De cierto modo, fue un guiño oscuro del destino: la historia del film está plagada de intrigas, hallazgos confusos y un desenlace abrupto. De hecho, la versión final, con el montaje y título definitivo, se estrenó recién en febrero de este año en la 64° Berlinale bajo el título German Concentration Camps Factual Survey.

Hitchcock concurrió en junio del 45´ y pasó  dos meses colaborando en la selección de los materiales y desarrollo del  guión. Según los informes, rechazó todo tipo de remuneración. El proyecto se estancó debido a problemas técnicos (la edición y el montaje, sin copias ni equipos adecuados, era todo un desafío), por un desinterés de los americanos que, ansiosos por resultados, decidieron  producir su propio film sin informarlo (en enero de 1946 estrenan en la zona americana ocupada  Die Todesmühlen – también conocida como Death Mills, dirigida por Billy Wilder, y que sería por mucho tiempo su película insignia del holocausto) pero sobre todo porque consideraron que sería peligroso ofender y escandalizar a la población  en una Alemania ya dividida y arruinada. “De todas las satisfacciones, la venganza es la más costosa y lenta; la persecución retributiva, la más perniciosa” – declaró  Churchill. Inglaterra atravesaba además una crisis económica interna y se asomaba un invierno muy frío y pocas reservas en la Europa devastada. De cierta forma creyeron que su trabajo estaba hecho: el proyecto F3080 ya no era imprescindible. Así, cinco carretes y la grabación de la voz en off –cuyo texto es uno de los mejores aportes del documental-  se archivaron en el Imperial War Museum de Londres. Recién el 7 de mayo de 1985, en el 40°aniversario de la liberación de los campos, el público norteamericano vio Memory of the Camps  en un especial de televisión de PBS.  De todos modos, aquella película estaba inconclusa: había algunas incongruencias entre la edición y el audio incompleto y en mal estado y, sobre todo, faltaba el sexto carrete que contenía las filmaciones soviéticas de la liberación de Auschwitz y Majdanek. Los rusos, al parecer, no habían dejado copias. Liberar campos de exterminio devino una disputa entre aliados y casi un giro perverso de orgullo. En ese escenario, si Auschwitz fue la degradación absoluta del hombre, también su propaganda más perfecta.

Casi treinta años después se encontró, almacenada en los archivos del Museo Imperial de Guerra, una copia del sexto carrete perdido. También la lista de tomas y pistas de sonido inacabadas. Ahora sí, la restauración fue total aunque delicada: se utilizó  nitrato en todas las películas para el positivado; para lograrlo, tuvieron que rehacer prácticamente todo el film. Para grabar la voz en off, recurrieron, al igual que en el 45´con Trevor Howard, a otro actor británico, Jasper Britton. Sólo agregaron pistas de audio de la época, sobre todo de filmaciones nazis de propaganda. Para finalizar, la película se escaneó y digitalizó. El título definitivo del film fue  German Concentration Camps Factual Survey.

Se desconoce  el alcance  exacto de la colaboración de Hitchcock. Curadores y productores no logran ponerse de acuerdo. En un principio, parece una extraña decisión: aunque sus mayores éxitos fueron posteriores, para ese entonces  ya era un director consagrado que respondía a los gustos del mainstream de Hollywood. Sin embargo, para  los imperativos del film, se convocó a quien siempre sostuvo que “el público debe sufrir tanto como sea posible.” Fue una decisión acertada: German Concentration Camps  cumple, satura y humilla esta consigna.

¿Qué diferencia a éste de otros documentales similares, si bien el footage es, en muchos casos, el mismo?Por un lado, está claro que todo tipo de documental rebasa lo informativo. El montaje  jamás es ingenuo: resulta casi imposible una lectura literal, sino alegórica de la realidad. Sin embargo todos ellos forman parte indisociablede la recuperación de la memoria histórica. La manipulación es inevitable no sólo en la edición final (en este caso los editores trabajaron, una y otra vez, con más de 14 horas de película), sino desde el primer encuadre de los camarógrafos. Ellos – héroes anónimos en su mayoría-  obraron con inteligencia y sensibilidad  frente a lo indescriptible. El film los reconoce y honra al incorporar escenas olvidadas en otros títulos. Sin caer en un voyeurismo perverso y mucho menos chabacano, las cámaras registraron también  la recuperación de  algunos sobrevivientes, en especial  mujeres. Bajo ningún concepto es un detalle menor ni golpe bajo. Fueron decisiones audaces de camarógrafos que eligieron registrarlas, por encima de lo macabro, recobrando  un atisbo de humanidad.

Si el objetivo del film era acusar a la población civil de su participación, ya sea por colaboración o indiferencia, de lo que sucedía detrás del alambrado, Hitchcock decidió llevar esa certeza hasta la ignominia. Sugirió una construcción narrativa metódica, didáctica y teñida de sarcasmo que resulta implacable. El film está dividido en diferentes partes que corresponden a la liberación de cada uno de los campos de concentración (hay filmaciones de 11 de ellos, aunque se informa a la audiencia de la existencia de otros).El último plano de cada una de estas partes muestra el cartel que identifica al campo. Sobre él, una sombre-impresión  de un círculo negro que lo recubre, seguido por un fundido a un mapa de Alemania donde están señalados, también con un punto negro, éste y todos los otros. El mensaje, en su sencillez y genialidad discursiva, es visualmente conciso y perturbador.  En Los 39 escalones  había usado un recurso similar, y el fundido a negro en casi todos sus films. Poco antes de morir, Bernstein explicó que Hitchcock quiso ubicar geográficamente el lugar exacto de cada campo de exterminio. “De otra forma– dijo Bernstein- puedes mostrar un campo de concentración, así, como los ves ahora, y puedes creer que están en cualquier lugar, a kilómetros  de la humanidad. Eso también aportó Hitchcock al film.” También  agregó suspenso, moderado pero suficiente. Después de la falsa intriga, se reitera, en cada caso, una gradación hasta el horror.

“Huertas limpias y ordenadas, granjas bien abastecidas se sucedían en el camino. El soldado británico no podía dejar de admirar a sus habitantes, por lo menos hasta que empezó a notar un olor  putrefacto que provenía del campo de concentración. Detrás del campo floreciente, a pesar del olor espantoso, las cosas, en un principio, no parecían tan malas. (…) Pero el campo de Belsen era muy extenso, y en su  interior era otra historia. Nos dimos cuenta de que no sólo padecían hambre. La situación era peor. Moviéndose lánguidamente con sus raquíticas piernas estaban demasiado enfermos para comer. Parecían acostumbrados al olor y al horror. Era casi imposible llegar a las barracas; estaban abarrotadas por los cuerpos enredados de la gente que había muerto allí lenta y dolorosamente por el hambre y la enfermedad, retorcidos por la agonía, empapados en charcos de excremento. Ahora resultaba difícil recordar aquellas huertas, campos ricos donde los agricultores  recogían sus jugosas cosechas a unos minutos de aquí, al otro lado del alambrado. Nada tenía que ver con la inmundicia y la muerte.”

Richard Crossman, político inglés socialista y luego vocero del Partido Laborista, escribió este guión, ni sensacionalista ni pretencioso. Su sarcasmo, demoledor,  responde a la economía del lenguaje buscada. De hecho, en las secuencias más insoportables, el narrador calla y sólo la imagen acerca a lo indecible. En Memory of the Camps el tono del locutor tiene un timbre de voz típico de oficial británico de los años 40´; cuando se restauró, se decidió no recrear ese efecto. Por un lado, para no confundir a la audiencia ni quitarle ni un ápice de  veracidad a la película; pero también porque con una voz moderna, deja de ser exclusivamente un documento histórico y tampoco corre el riesgo de volverse, para cualquier atisbo revisionista, un pastiche semi-ficcionalizado.

A nivel formal, hay  otros ejemplos que  remiten a cierta intervención de Hitchcock. Más que en otros films, abundan planos detalles de mapas, carteles, nombres y cifras; no ahora como pistas narrativas o plot-points inesperados, sino evidencias tácitas de exterminio. Otro gran acierto del film es el repetido uso de las action-shots (una toma de acción e inmediatamente después la reacción en otro personaje). Si bien el mérito es, una vez más de los camarógrafos que vieron la urgencia de registrarlos, también lo hicieron editores, director y colaboradores. Así, del plano donde se ve a los británicos detener a Josef Kramer, el Lagerkommandant de Bergen- Belsen, la cámara va directamente a un primerísimo primer plano de un sobreviviente fuera de sí, gritándole. Pero la mayoría de estas tomas corresponden a civiles alemanes, hombres y mujeres de todas las edades obligados a desfilar alrededor de fosas con miles de cuerpos, esqueletos cubiertos de piel arrastrados ahora por sus propios verdugos, despojos humanos, y otras aberraciones. En total, hay 16 reaction-shots en el film que, de todos modos, exceden una provocación  exclusiva hacia los alemanes. Por el resto, el film está compuesto –y esto sí se sabe que fue un pedido de Hitchcock-  por planos planos –secuencia muy largos, de modo a  que no haya ninguna idea de artificio. Hacerlos en una sola toma, sin cortes de planos, ciñiéndose a lo fáctico.

A pesar de ser uno de los documentales más inteligentes, arriesgados y creativos dentro de su género, German Concentration Camps Factual Survey  no hace mención en particular al Holocausto. Nombra a los judíos dentro de una larga  lista de víctimas (algunos datos son citas textuales de documentos militares que se usaron luego en Nuremberg)  pero no dice mucho ni del antisemitismo alemán previo a la guerra, ni su persecución y mucho menos de la Solución Final. Aunque en 1945 no se tenían los datos exactos ni –quizás- el alcance demencial de esta política, es innegable que los Aliados contaban con más que suficiente conocimiento. En la parte dedicada a Auschwitz, cuya liberación fue de los soviéticos, es casi el único momento donde se menciona apenas la dimensión del Holocausto. De cierta forma, hubiese sido imposible no hacerlo de un lugar cuya maquinaria concentracionaria  y de exterminio dejó alrededor de un millón y medio de víctimas, de las cuales más de un millón fueron  judíos. Del mismo modo, en Bergen-Belsen murieron entre 50.000 y 70.000 personas, también en su gran mayoría judíos. Algo parecido sucedió en los otros campos. Si bien es cierto que en ese entonces no se tenían, en varios casos, las cifras correctas –y en el film se nota mucho-  está claro que no se trata de un error de estadística sino de una omisión voluntaria. El motivo, al parecer, era simple: el film  pretendía demostrar que, de cierta manera, fue la humanidad la que pereció allí. De todos modos, es un argumento ingenuo, por no decir desacertado y peligroso.

German Concentration Camps Factual Survey  tuvo su estreno mundial en febrero 2014, en la 64°Berlinale, festival que, curiosamente, también es el resultado de una estrategia de desnazificación de 1951. Hoy el film recorre circuitos de festivales de cine internacionales. Los planes de distribución son aún precoces ya que para los representantes del Imperial War Museum resulta imprescindible una introducción previa y algunas aclaraciones posteriores. Así, 70 años después, la cautela y el miedo continúan perpetuándose. Antes de la proyección, el productor general encargado de la restauración advirtió a la audiencia: “Por favor acepten mi invitación de levantarse y abandonar la sala si en algún momento sienten que ya no pueden verlo.” Después de  todo, aquella conocida obsesión de Hitchcock llegó al paroxismo; el público sufrió más de lo que era posible, y cerca de veinte personas dejaron la sala.///PACO