I
Por su volumen y minuciosidad, Generación Hip-Hop (Caja Negra, 2014) está destinado a ser, al menos en lengua castellana, el centro de un macrocosmos historiográfico sobre un estilo musical que germinó con la influencia estética y política del reggae de Bob Marley ‒“que, hacia fines de los setenta, se encargaba de mantener económicamente a seis mil personas”‒, maduró bajo la crisis social y racial de las comunidades negras en los más importantes centros urbanos estadounidenses de los años setenta y ochenta ‒“tenemos conciencia de que todos somos hermanos, que vivimos en los mismos barrios y afrontamos las mismas dificultades”‒, y construyó lazos serios con la industria musical en los años noventa ‒en versión rap y gangsta rap, con mixtapes y compact discs‒ para fusionarse más tarde con sonidos y estilos de casi todos los países, las razas y los idiomas del mundo. Con este recorrido en cuenta, la investigación de Jeff Chang empieza en 1968 y termina en 2001, y durante ese período su mirada sobre el hip hop recorre voces, documentos, coyunturas políticas y sociales pero, sobre todo, una vasta discografía a través de la cual la historia del sonido no puede dejar de escucharse como una historia ‒y una crítica‒ de la cultura afroamericana contemporánea.

Como pasa con otros géneros musicales, la vida y el sentido del hip-hop no pueden asimilarse sin la consideración de su geografía. “El blues tuvo al Mississippi, el jazz tuvo a Nueva Orleans. El hip-hop tiene a Jamaica”, explica Jeff Chang como punto inicial de la historia. Entre las decenas de personajes entrevistados, el veterano disc-jockey y actual productor musical Kool Herc, que a los 15 años llegó desde las Grandes Antillas al Bronx de Nueva York con una herencia musical a primera vista incompatible con los compartimentos de la cultura estadounidense, es quien mejor sintetiza la importancia del reggae jamaiquino no solo como sonido base del hip-hop, sino como plataforma para sus múltiples aspiraciones políticas.

“Lo importante no es la ostentación. Lo importante no es la cantidad de balas que dispara tu arma, ni usar zapatillas de doscientos dólares, ni ver si soy mejor que tú o si tú eres mejor que yo. Lo importante es la relación entre nosotros, conectarse el uno con el otro”.

Durante los años sesenta, después de la independencia de Jamaica ante Gran Bretaña y en plena crisis nacional, figuras como Bob Marley recurrieron a la música para volver compatible desde la fuerza de la cultura popular lo que la política institucional parecía incapaz de resolver. Palabras como “gueto” y “violencia” empezaron a relacionarse desde esa época ‒para evolucionar varias veces a lo largo de las distintas etapas del hip-hop‒ con las urgencias y las nuevas expresiones de la comunidad negra. La migración de jamaiquinos, puertorriqueños y otras minorías hacia los guetos de predominancia afroamericana en Nueva York no iba a tardar en transformarse en un nuevo estilo y en marcar a una generación. A la distancia, DJ Kool Herc romantiza esa vieja impronta: “Lo importante no es la ostentación. Lo importante no es la cantidad de balas que dispara tu arma, ni usar zapatillas de doscientos dólares, ni ver si soy mejor que tú o si tú eres mejor que yo. Lo importante es la relación entre nosotros, conectarse el uno con el otro. Por eso tiene un atractivo especial. Ha dado a los jóvenes una manera de entender su propio mundo, vivan en los suburbios, en la ciudad o donde sea”.

II
Por su lado, el de finales de los años setenta en Estados Unidos sin dudas era un mundo en el que las conexiones comunitarias necesitaban algo que reafirmara su sentido. La crisis económica ligada al petróleo y las drásticas reformas del mercado inmobiliario en Nueva York le dieron al segregacionismo un tono que las pandillas criminales oscurecieron más y al que movimientos “de pacificación social” como la Universal Zulu Nation ‒alrededor de la que orbitaban pioneros del hip-hop como Grandmaster Flash y Afrika Bambaataa‒ intentaban contrarrestar fundando sellos discográficos. En ese punto, los grafitis que empezaron a inundar el espacio público a través de paredes, subtes y trenes se consolidaron como un arte ‒de autores míticos como TAKI 183 y EVIL ED‒ con el objetivo de servir “como un ataque contra la invisibilidad de su generación y una manera de prepararse para el período de oscuridad que se avecinaba”, explica Chang. La Norteamérica blanca y resplandeciente de Ronald Reagan, a partir de 1980, fue por eso un punto clave en la historia del hip-hop. Artistas y promotores como Jazzy Jay y Kool Lady Blue, y más tarde raperos como Rum-DMC, le dieron al Bronx un nuevo estilo y la efervescencia de una nueva identidad, marcada por letras, rimas, bailes y sonidos que no iban a tardar en inquietar a quienes vivían en la más plácida Manhattan.

“En la muchedumbre de la pista de baile se encontraba una nueva generación de jóvenes blancos que veía cómo el futuro se desplegaba ante sus ojos”, recuerda el productor Dante Ross sobre la escena de la que emergerían grupos como los Beastie Boys. Que la vanguardia artística blanca de Nueva York le prestara sus oídos al hip-hop, sin embargo, no resolvía las ansiedades de muchísimas personas afectadas por la crisis urbana y la falta de una representación política a la altura de las circunstancias. Desde Long Island, y con una impronta rapera, el activista Carlton Ridenhour (“Chuck D”) y el cantante Flavor Flav ‒famoso por los enormes relojes que todavía lleva como collares‒ formaron el grupo Public Enemy, una de las simbiosis entre política y arte más representativas del hip-hop y uno de los conjuntos más reconocidos del género en el mundo.

La arquitectura ideológica podía resultar tan amplia que corría el riesgo de volverse etérea (u oportunista). Malcom X, Mao Zedong, el ayatola Jomeini, Muamar Gadafi y Nelson Mandela convivían de una manera promiscua.

Temas como “Fear to a Black Planet” (“Miedo a un Planeta Negro”) sintetizan bien las reivindicaciones de su música, aunque el encuentro con el joven director de cine Spike Lee para musicalizar la película Do The Right Thing (Haz lo correcto, 1989) logró transformar la letra y el video de la canción “Fight The Power” (“Lucha contra el poder”) de Public Enemy en el centro de polémicas intensas y en un ícono todavía latente de toda resistencia contra la autoridad. Por otro lado, aunque el estilo y la música de Chuck D y Flavor Flav atraían nuevas audiencias ‒y nuevas escalas de negocios discográficos‒, su arquitectura ideológica podía resultar tan amplia que corría finalmente el riesgo de volverse etérea (u oportunista). Malcom X, Mao Zedong, el ayatola Jomeini, Muamar Gadafi y Nelson Mandela convivían de una manera intelectualmente promiscua en las letras de Chuck D, pero sobre todo en la mente de uno de sus principales “tutores políticos”, el cantante y militante “afrocentrista” apodado Professor Griff, cuyo discurso terminó derivando en el más llano antisemitismo (“Si los palestinos se levantaran en armas, fueran a Israel y mataran a todos los judíos, estaría bien”, declaró en 1988 al Melody Maker). Así, el amanecer de los años noventa llegó al universo del hip-hip con una pregunta: ¿eran la capacidad para sostener un buen flow de rimas improvisadas e incluso las inquietudes sociales más legítimas motivos suficientes para que el hip-hop representara políticamente algo?

III
La última década del siglo XX no iba a despolitizar al hip-hop sin ubicarlo antes en un mainstream de consumo y producción interracial definitivo ‒del que saldrían cantantes blancos como Eminem‒, añadir los eslabones de la industria del videoclip ‒antes de que MTV desapareciera como canal musical‒ y el efecto visual y psicológico de los lujos más excéntricos del capitalismo triunfante. Pero nada de eso, de todos modos, iba a superar las cantidades ingentes de violencia (simbólica y real) del gangsta rap, la contracara grotesca de las viejas reivindicaciones políticas ante el poder, en la que la música devino en el elogio individualista ‒o de bandas de “gangsters”‒ de la desobediencia ante la ley.

Que Ice-T interprete a un policía en la serie La ley y el orden: Unidad de Víctimas Especiales merece un capítulo aparte en la historia universal de la ironía.

Un sexismo construido alrededor de la mujer como botín de guerra, la exhibición de joyas, armas e incluso muertes reales de cantantes vinculados a disputas entre las costas Oeste (Los Ángeles) y Este (Nueva York), como Notorious BIG (asesinado en 1997) y Tupac Shakur (en 1996), marcaron la estética de una versión del hip-hop en la que se destacaron nombres como Ice-T, Snoop Dog, Dr. Dre y Ice Cube, en la actualidad, casi todos vinculados al cine y la televisión (que Ice-T interprete a un policía en la serie La ley y el orden: Unidad de Víctimas Especiales merece un capítulo aparte en la historia universal de la ironía).

Más allá de la frontera temporal del trabajo como historiador de Jeff Chang, el siglo XXI significó una globalización (en parte gracias a internet) del hip-hop y su rápida ramificación como influencia en distintos ritmos por completo alejados de los Estados Unidos, como el reggaeton latinoamericano y el exitoso K-Pop representado por el surcoreano PSY, autor de Gangnam Style. Negro, blanco y amarillo, hipersofisticado o autogestionado, rebelde o simplemente ocioso, el hip-hop todavía suena ya no como representación de una generación con coordenadas de espacio y tiempo bien definidas, sino también como una cantera musical en la que jóvenes de todo el mundo aún encuentran aristas que escapan del poder del rock, el pop o la música electrónica en estados puros/////PACO