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Cualquiera que haya jugado Advanced Dungeons & Dragons (mejor conocido por sus siglas AD&D) sabe que el oprobio y la marginación del nerdismo extremo (hoy reivindicado como moda con cierto aire de sofisticación) iba de la mano de largas horas en una mesa, ingiriendo volúmenes insalubres de gaseosa con tres o cuatro amigos que tiraban dados de veinte caras mientras se narraban las aventuras de unos personajes inventados que reposaban en rústicas fichas elaboradas a mano. Estas prácticas, cuya popularidad fue contemporánea a la trilogía original de Star Wars, proponían una experiencia entre la narrativa y el juego. Pero para que la cosa funcionara, uno de los participantes debía oficiar de Dungeon Master: un maestro de ceremonias y narrador que, como un dios omnisciente, se encargaba de relatar el transcurso de la historia en la que los jugadores “dirigían” a sus personajes. Y es así como, cuatro décadas más tarde, Jon Favreau, que cita como una de sus principales influencias al mismo juego, saca a relucir su oficio de Dungeon Master y escribe con la colaboración de Dave Filoni The Mandalorian.

Ambientada en el universo de Star Wars, la serie narra las aventuras de un cazarrecompensas espacial con la misión de transportar a una misteriosa criatura (“el chico”) para ponerla en manos de los oscuros lores del Imperio. Pero algo (la Fuerza) pone al mandaloriano en alerta y, a último momento, decide no entregar al chico a sus captores. Después de un enfrentamiento con “el cliente” (interpretado por Werner Herzog), Mando escapa y emprende un viaje por toda la galaxia, tomando a la criatura (bautizada en internet como “Baby Yoda”, aunque su nombre real es Grogu) a su cargo. Así de simple y efectivo es el planteo de una historia que, tras dieciséis episodios, no solo muestra estar lejos de terminarse, sino que ya puso en marcha, al menos, dos spin off distintos: The Book of Bobba Fett y Ashoka.

De manera similar a un juego de rol, cada episodio de The Mandalorian presenta nuevos personajes y sidequests accesorias estrechamente vinculadas con el universo de los protagonistas, y al igual que en cualquier partida de rol, las posibilidades son infinitas. El único límite real de la serie no parecería ser el agotamiento de la trama ni el vaciamiento de su universo narrativo, sino el cuidado que se tenga con ese material. Y si Disney trata al universo de Star Wars como si fuera un recurso infinitamente renovable, es decir, de la misma manera en que las empresas hermanas del megaconglomerado del que Disney forma parte tratan a los recursos humanos y naturales de la Tierra, cabe preguntarse si el destino de The Mandalorian (y del universo Star Wars) no describe una trayectoria similar a la que culminó con la crisis sistémica y ambiental en la que vivimos (basta con ver la malograda trilogía de J.J. Abrahms para reconocer que los signos de agotamiento ya estaban presentes desde el primer momento).

Por supuesto, hablar de The Mandalorian implica hablar de la paternidad, el patriarcado y el nombre del padre. Y en este sentido, lo que Jon Favreau y Dave Filoni dan es exactamente lo que prometen: la historia acerca del cuidado y la expansión de un patrimonio, que si para ellos significa sostener y enriquecer el legado paterno de George Lucas, el creador de Star Wars, para Mando y Grogu significa sostener y enriquecer el legado paterno de Darth Vader y Luke Skywalker. Ahora bien, que los fantasmas paternos circulen alrededor del “universo extendido” de Star Wars no es ninguna novedad; lo que sí es novedoso es el modo en que The Mandalorian decide, de una vez por todas, descartar y reparar lo que ya varios años de una oscura mezcla de marketing y corrección política parecían haber atrofiado para siempre. En consecuencia, ante la última trilogía de Star Wars, que presentaba en la deslucida El despertar de la Fuerza a una protagonista femenina sin carisma, asexuada y desarraigada hasta un punto de neutralidad tal que, al parecer, ella era algo así como un clon perdido del Emperador Palpatine, The Mandalorian contesta con una plétora de personajes femeninos de carácter humano (es decir, con un grupo de mujeres falladas y sexuadas) y con un pater familias que hace más por la “deconstrucción” del género que cualquiera de las nuevas narrativas que demonizan completamente a ciegas los mejores rasgos de la masculinidad.

Por la naturaleza de su trabajo como mercenario galáctico, Mando puede ser un hombre violento y cruel (incluso, el más violento y el más cruel entre sus colegas), ¿pero qué pasa cuando esa violencia y crueldad son, además, las únicas herramientas factibles y criteriosas para proteger a los débiles de los fuertes y a los buenos de los malos? Ajeno a las convenciones inestables de un Imperio en retirada y una Nueva República en gestación, Mando no duda en imponer su propia Ley, que no es otra que la del padre. Es decir, la de aquel que sabe distinguir entre quienes, como él, ordenan y dan sentido al mundo, y quienes, por otro lado, solo lo habitan para multiplicarlo plegados bajo una temerosa e impotente obediencia a lo que los rodea. No una parte sino toda la espectacularidad de la serie se funda sobre los símbolos de esta ley de la herencia patriarcal: la categoría misma de space western, de hecho, nos habla de un relanzamiento universal del poder masculino, de igual manera que cada uno de los capítulos reconoce entre guiños explícitos o escondidos su trato filial con la tradición del western, con la tradición de Star Wars y con la tradición de la gran ciencia ficción (cuando Mando decapita con su larguísima, indestructible e hiperfálica lanza de beskar a uno de los robots negros de Moff Gideon, la referencia a Terminator es evidente).

Por otro lado, la relación entre Mando y Grogu demuestra que la paternidad es una función que se elige. Pero cuidado con esto, porque lejos de funcionar como un torpe alegato abstracto en favor de las polimórficas familias ensambladas o la adopción, The Mandalorian nos explica que para ser un padre el vínculo biológico no alcanza, pero tampoco es lo único necesario. Y ahí es donde surge el gesto de grandeza cósmica de Mando, que contra todas las adversidades elige ser un padre para Grogu para, después, en el apoteósico final de la segunda temporada, dejar ir a ese hijo porque sabe qué es lo mejor para él. La prueba más evidente de este conflicto es Ashoka Tano (Rosario Dawson), la mujer Jedi que decide que no quiere (o no puede) ser la tutora del chico: hay fuerzas oscuras e impredecibles que se agitan en su interior, dice, y con esa justificación egoísta se desentiende de sus responsabilidades para, digamos, continuar con su carrera. ¿Y no es esto lo que el emporio Disney podría decir si se le pidieran cuentas (como los fans le han pedido) por los grises fiascos de El despertar de la Fuerza, Los últimos Jedi y El ascenso de Skywalker?

Resta la espectacular reaparición de Luke Skywalker en el último capítulo de la segunda temporada; en otras palabras, lo que pasa cuando los “buenos hijos” de George Lucas, treinta y siete años después de El retorno del Jedi, demuestran que solo ellos saben cómo devolverle al mundo una imagen viril, activa y patriarcal del “Jedi más poderoso de la galaxia” en una sola secuencia de fuerza y violencia miles de veces más vigorosa que todas las escenas de ese Luke retraído, casi senil y afeminado de la última trilogía. Si Jon Favreau y Dave Filoni lograron con The Mandalorian algo así como una reivindicativa “venganza de los nerds” (y ellos, los nerds, como víctimas colaterales del “patriarcado”, saben mejor que nadie lo que es bueno, y lo anhelan), este es el punto más épico de su maniobra. Y ya que estamos, ¿qué nos dice el hecho de que antes que contratar a un nuevo actor hayan usado tecnología CGI para componer un aparatoso e hipomímico deep fake de un joven Mark Hamill? Por lo pronto, los más escépticos podrían decir que el espectral regreso del Jedi, en su versión 2020, nos deja la pregunta siniestra de si eso que vemos como retorno triunfal del padre no podría ser, apenas, un frágil simulacro.

Para terminar, por supuesto que hay un dejo de angustia cósmica que sobrevuela la serie y que faltaba desde la trilogía original de Star Wars. La soledad del desierto, el vacío y el silencio espectral del espacio exterior, quizás, sean una representación precisa de la ominosa sensación de desasosiego que brota entre nosotros mientras navegamos por la red desde nuestro confinamiento, al tiempo que el Covid continúa extendiéndose con sus distintas cepas por el mundo. Pero es también ahí cuando, ante un Mando que viaja con su poderosa Razor Crest detrás de oportunidades para hacer negocios y perfeccionar su armadura mandaloriana, Favreau y Filoni nos recuerdan que basta algo tan puro e inocente como Baby Yoda para renovar la esperanza y entender por qué luchamos contra lo que luchamos, por qué resistimos contra lo que resistimos, y por qué amamos a quienes amamos/////PACO

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