El californiano John Brosio pinta un mundo extasiado, mezclando en dosis exactas la paranoia actual y la nostalgia mitológica que se nos presenta como ese fin de los tiempos que nunca llegamos a ver, porque nunca termina de suceder, más allá de nuestros propios colapsos, y es justamente en eso en lo que se concentra. Para Brosio no somos nada y a la vez somos testigos privilegiados de una inmensidad despiadada que aumenta su poder aliada a nuestra propia abstracción. Una abstracción que se presenta legitimada y cotidiana, prácticamente como un derecho, en tiempos donde los derechos se exigen y se viven, desprendiéndose de los compromisos y responsabilidades que los contienen, que es lo que a la larga los hace imbatibles. Sin esa estructura y direccionamiento, el derecho exigido y vivido, queda reducido a otro claro reflejo de época, la exhibición. Así, vemos a varios de sus protagonistas posando entre bombardeos que no son llamas accidentales, son más bien informativas, psíquicas y emocionales. El artista, que obliga a todos sus personajes a convivir con la ferocidad ajena y a exponer la propia, no conforme con ello, también pone “del otro lado” a animales gigantes que, mayoritaria pero no únicamente, violentan la escena con su sola presencia. Para él, y tomando sus propias palabras, “los animales son lo insuperable”, y ese es el claro lugar que les da, irrumpiendo en la rutina humana de todas las maneras posibles.

El artista, que obliga a todos sus personajes a convivir con la ferocidad ajena y a exponer la propia, no conforme con ello, también pone “del otro lado” a animales gigantes.

Lo que acecha en cada una de sus obras es un estallido, un grito que nace desde lo profundo. Como el llanto de un bebe recién nacido que anuncia su llegada, ese alarido anuncia una metamorfosis que somete al espacio y a la persona. La explosión exterior, presentada a través de diferentes fenómenos de la naturaleza, no es ni más ni menos que el reflejo del proceso interior que, tanto afuera como adentro, ya está ahí cambiándonos el mundo (nuestro mundo). Cruzándose en una ruta, cortando el tránsito, tomando sus casas, en sus platos de comida, etc., los personajes quedan enfrente de lo insuperable cuando menos lo esperan. O sea, quedan enfrente de lo temido cuando menos lo esperan. ¿Hay manera de pensar que lo temido puede ser algo diferente al deseo? En ese encuentro, las respuestas humanas aparecen en forma de huida o de estática. La abstracción ya no alcanza y da paso a la represión. Ahí, aparece la fatalidad de las piezas, cuando vemos que lo oculto, lo ignorado o lo que creíamos controlado, nos viene a buscar porque le llegó la hora de ser. O sea, no hay manera de pensar que eso insuperable, temido, no surja del deseo y de lo que hacemos / no hacemos con él. En esa “presencia no presente” (no proactiva, no vital) el californiano genera un nuevo nivel de tensión que penetra aun más fuerte el dedo en la llaga de lo que resistimos / insistimos. A través de  rostros desdibujados y un aura fantasmal, una nueva legión humana aparece en escena. Su avanzar es suave pero firme, direccionado, sabiendo que nosotros podemos confiar en nuestro poder de elección pero que ellos tienen todo el tiempo a su favor para torturarnos lentamente y a diario, recordándonos que, aunque creamos, no, no tenemos el control, y “eso” insuperable, que primero quemó y luego se nos presentó como el iceberg fatal, volverá una y otra vez. Porque atrás de la fantasía del orden heredado y del que nos vamos creando, las garras de la abstracción y represión siguen haciendo lo suyo frente a lo que nos fue sucediendo por fuera del plan maestro al que nos aferramos. Ergo, lo que sucede nunca empieza ni termina cuando nosotros lo estamos viendo, porque ahí está, justamente, la otra cara de la fuerza natural.

Atrás de la fantasía del orden heredado y del que nos vamos creando, las garras de la abstracción y represión siguen haciendo lo suyo frente a lo que nos fue sucediendo por fuera del plan maestro al que nos aferramos.

Ligeramente podemos ver como sus secuencias coquetean con lo fantástico pero si nos apartamos de la potencia visual de sus obras lo que gratamente encontramos es la actualización del realismo americano de la primera mitad del siglo XX, más precisamente de las obras y temas de Edward Hopper. John Brosio, que nace en 1967, año en el que muere Hopper, lo toma como punto de partida pero no intenta hacer algo igual, y esa diferenciación espontánea va más allá de los estilos, radica directamente en ese privilegio, lastimoso y gozado, como Dios manda, de que el californiano vivió gran parte de su vida en el siglo XX y avanza sobre este; su visión artística se desarrolla bajo “la ley” de un arte contemporáneo que, hijo del mundo moderno, encuentra su vitamina en el espíritu pop / descartable de los tiempos y que él entiende y ensambla a la perfección. Hopper, que también tuvo su salto de siglos del XIX al XX,  creció y vivió en un mundo que buscaba soluciones en las guerras, llegando a sus últimos años a convivir con el asomo del progresismo reflejado en los nuevos movimientos culturales. Poco más de 350 pinturas conforman su trabajo total, lo que para la crítica especializada convencional sabe a poco, como si importara la cantidad. En varias de sus biografías se hace referencia a la angustia con la que enfrentaba los procesos creativos, padeciéndolos por “largos y lentos”. En su forma de trabajar era indispensable el estudio previo, y si bien tenía en claro cuando los comenzaba, nunca podía estimar cuando los terminaba. Le costaba, según él, encontrar un tema a contar y la mejor manera de desarrollarlo. Esos trabajos previos en papel y lápiz, delicados y cuidados, han sido expuestos en varias oportunidades, no solamente como muestra de lo meticuloso sino también valorando la belleza en sí de esos bocetos en los que se ven pruebas de posturas, perspectivas, anotaciones de luz, etc. Varias de sus obras principales las vendió entre 3 mil y 5 mil dólares, cotizaciones de artista reconocido pero “del montón” o, mejor dicho, de “artista local”, porque, de hecho, no se sabía de él en términos populares o masivos, aunque también en muchos ámbitos especializados, más allá de Estados Unidos, lo que hoy con internet parece ser un imposible. ¿Es posible pensar cómo pintaría Hopper hoy, dónde buscaría el silencio, qué lectura haría de las relaciones, de las transformaciones urbanas, cuál sería su interpretación de la “solitariedad” actual, cómo comprendería lo íntimo y lo privado, cómo manejaría las herramientas y medios para desarrollar sus piezas? Es posible pensarlo y muchas respuestas, o confirmaciones, se encuentran mirando lo que hace John Brosio. Lo que uno expone a través de silencios, miradas perdidas y esperas, el otro lo visibiliza en tornados y explosiones, en animales y fantasmas.

John Brosio comparte su biografía de una manera muy particular pero que nos permite, justamente, entender mejor esta cuestión partiendo de las influencias que se dan entre el arte y cine/televisión.

Igualmente lo que me resulta más interesante pensar es si en este siglo Hopper se hubiera dedicado a pintar o si su arte también, partiendo desde esta actualidad, se hubiese vuelto un legado indispensable, influenciando lo cultural de la manera que lo ha hecho (y hace). Este planteo no pone en duda su capacidad y sensibilidad de artista único,  más bien apunta a la voracidad con la que el arte contemporáneo contiene, proyecta y destruye lo que genera. John Brosio comparte su biografía de una manera muy particular pero que nos permite, justamente, entender mejor esta cuestión partiendo de las influencias que se dan entre el arte y cine/televisión. Sin poner fechas concretas, arma un recorrido sobre su nacimiento y despertar vocacional a partir de la salida de Star Wars; cuenta que luego de verla, una tarde llegó del colegio y le pidió a su madre un dineral para hacer una película, frente a la negativa obvia se puso a dibujar monstruos y naves. Pero al nombrar como principales fuentes de inspiración a las periferias de California y los tornados, y también ya conociendo su trabajo, lo que vemos es cómo encontró en su rutina de niño, perteneciente a un familia tipo y con los sobresaltos naturales californianos, lo espectacular que el cine le ofrecía “a la vuelta de su casa”. Star Wars, o el cine en sí, aparece como la educación sentimental que domestica su visión para contarnos lo cotidiano. Lo que tenemos con Hopper es también una inspiración enraizada en lo concreto, desde paisajes y arquitectura hasta todo lo que hace a la vida en la ciudad y alrededores,  pero es el cine el que lo toma como educador sentimental. Claro, partimos de que se estima que profesionalmente arranca a pintar alrededor de 1905, momento en el que el cine comienza a tomar forma y a acrecentar su caudal de propuestas. Podemos decir que su arte y la pantalla grande crecieron en paralelo, pero aun cuando el artista podría haber empezado a tomar cosas del séptimo arte tampoco lo hizo e inversamente no paró de ocurrir. Las influencias de la obra hopperiana a diferentes directores son invalorables. Alfred Hitchcock, Jim Jarmusch, David Lynch, Wim Wenders, entre otros, le han dado un exquisito lugar a su arte. Pero también aparece el paso en falso, por ejemplo, la película Shirley: Visions of Reality, de Gustav Deutsch (2013), pretenciosa e inevitablemente fallida y narcisista, toma trece de sus pinturas para presentar un cine conceptual que intenta comerse a las obras.

El realismo actual no puede desprenderse de lo fantástico, incluso obligándonos a repensar acerca de lo extraordinario tal cómo lo imaginábamos hasta hace unos años.

Especiales de MTV, Los Simpson, Cold Case son algunos de los programas televisivos que tomaron a Hopper para homenajearlo o como inspiración pero, quizás, la más perfecta réplica y menos reconocida se da en la serie Mad Men. A lo largo de todas las temporadas podemos ver prácticamente su obra completa. De hecho, de no existir ese legado, los planos de la serie hubieran sido absolutamente diferentes y eso hubiese devaluado a la historia que nos sedujo, entre otras tantas cuestiones, por las composiciones psíquicas de sus personajes y la intimidad justa, medida, que iban generando con uno como espectador, como si sus directores hubieran tomado esos viejos bocetos de estudios que hacía el pintor antes de empezar cada pieza para poder generar el diálogo exacto de sensualidad, misterio y reflejo con el observante. Dicho esto, no tiene sentido preguntarnos por los personajes de Mad Men hoy porque la respuesta vuelve a ser John Brosio y ese deseo que no muerde pero estremece. Habiendo comprendido que el realismo actual no puede desprenderse de lo fantástico, incluso obligándonos a repensar acerca de lo extraordinario tal cómo lo imaginábamos hasta hace unos años, el artista aporta incomodidad a un arte contemporáneo que pasa su peor momento, rehén de la moda autoayuda y espiritualidad mal entendida, fan del entusiasmo descremado que reza “si sucede conviene”, “amar garpa”, entre otras ligerezas modernas que anestesian los sentidos diciendo exacto lo que se quiere escuchar. Sobre eso en Paco escribimos muchos y desde diferentes perspectivas, no es necesario volver sobre algo que, además, empieza a escribirse en todos lados porque hace unas semanas, tanto que se piden remeras que digan, una remera habló al mundo antes de coronarse victoriosa: “fuck your feelings” rezaban las camisetas en el último tramo de la campaña de Trump, convirtiéndose así en una de las reacciones más políticas de los últimos tiempos, inaugurando un nuevo paradigma cultural que el arte contemporáneo está obligado a ver, salvo que su destino sea convertirse en una cuna de decoradores mientras el mundo arde y los pocos registros artísticos que surjan tenga como autores a los que tienen muchos años encima del siglo XX y encontraron en esa primera mitad a sus maestros//////PACO