1.
Los inicios de los 80s fueron una época amarga para la tradición de la música popular norteamericana. En líneas generales, digamos que fue derrotada por la reconfiguración de la sensibilidad occidental en esa cosa metalizada, industrial y densa que fue toda la gran pelota de mierda de los 80s.

No me interesa ahondar en los detalles de la crisis. Existen algunos hitos, sin embargo, que prueban que esto era así de una manera terminante: tipos como Dylan, Haggard o Neil Young, los monstruos, entrarían en un proceso de degradación, incómodos con las nuevas tendencias sobre las cuales intentaron montarse con resultados penosos, mientras que Cash o Townes Van Zandt –el mejor de todos ellos– iniciarían sus años de letargo y ostracismo.

Pero está ok, porque la crisis sería finalmente un impasse y la tradición del songwriter norteamericano renacería en la segunda mitad de los 90s y recuperaría algo del brillo perdido con los compositores de sensibilidad extrema y delicada que fundarían y sostendrían lo que se llama desde hace mil años alt-country. Ryan Adams, Wilco, Justin Townes Earle, Josh Abbott, los Drive-By Truckers, en fin, aquellos que lograron reponer la rudeza genética de la música sureña sin empantanarla con los yeites delicados del fraseo yankee.

Lo importante es esto: que hubo una época en que todo parecía hacer la cola de la disfunción. Todo. Los ritmos acompasados de las violas peladas, las historias de amor sureño y la belleza diáfana de la pampa norteamericana, las historias orgullosas de los verdaderos inventores de la música occidental, reivindicando el trabajo manual y la cerveza.

El alt-country guarda con el country tradicional una relación ambigua, de respeto y rebeldía. Por fuera de las innovaciones técnicas, compositivas y estéticas que incorpora, hay un hecho fundamental que lo define y es que surge y se desarrolla lejos de la hitmaking industry con sede en Nashville (hay tres polos de producción cultural relevantes en Estados Unidos: New York, Los Angeles y Nashville).

Muchos en esa lista hicieron su esfuerzo en pos de la resistencia. Steve Earle seguramente sea uno de los mejores de la camada, aún a pesar de que no es estrictamente un compositor country y en algunos aspectos es más deudor del “rock & roll populista” de Bruce Springsteen. David Allan Coe, aunque miembro de la generación previa, fue otro.

2.
Coe tuvo su primer problema con la ley a los 9 años y hasta los 29 nunca estuvo más que algunos meses fuera de los correccionales de menores o la cárcel. Su primer disco, Penitentiary Blues, de 1968, reúne un par de tangos carcelarios, blues en la clave del delta, tradicionales. Buenos, pero no brillantes.

En 1974 lanza The Mysterious Rhinestone Cowboy. Ese disco, su debut con el sello Columbia, es donde realmente aparece como lo que las revistas de mierda llaman  “un compositor maduro”. Logra componer un personaje atractivo y convincente, “equal parts hell-raising biker ex-con; a pre-punk badass full of piss and vinegar, spewing vitriol (and bad humor) at the Nash/Vegas establishment”. En este punto Coe deja ver los hilos que lo conectan con el héroe patriota Merle Haggard, a la vez que intercepta las “Texas and Bakersfield traditions” para burlarse de su pose aparatosa y del american way of life.

En I Still Sing the Old Songs le dice a su abuelo “I guess you’d be proud to know your grandsons / Never crossed that Mason-Dixon line”. La crisis del sueño americano está hipertematizada a lo largo de toda la década. La transición de los 70s a los 80s clausura todos los sueños inútiles de la contracultura a la vez que los realiza: son los años del reaganismo y el desmantelamiento de la industria pesada y los sindicatos. La Hill Valley distópica del magnate Biff Tannen.

Esos fueron los años de explosión creativa para Coe, que grabó con Columbia Records 26 albums que incluyeron sus mejores producciones: Son of the South (1986) y A Matter of Life and Death (1987), ambos promediando la década triste de la música country.

En sí, esos discos contribuyeron a mantener viva la llama de la música country y, más generalmente, de la música tradicional norteamericana. Coe le puso sangre e intensidad a esa pelea, con todo su halo de héroe romántico y anacrónico.

Pero también contribuyó a darle nuevos bríos a la música sureña una serie de b-sides grabados así nomás que Coe sacó por fuera del circuito tradicional de Nashville y Columbia Records. Fueron cuatro en total y pasaron a la posteridad como los Underground Records: pequeños cassettes de tapas dibujadas a mano y fotocopiadas que el autor distribuía por correo on demand. Inicia la serie Nothing Sacred (1978), un poco a tono y en la época del estallido de lo que al norte del país se llamaría punk. Las composiciones de ese disco son hermosas, realmente versátiles, profanas y sexualmente explícitas. De nuevo: no es una obra maestra. Pero sí es un gran disco que naturalmente capturaba algo de ese aire que dos años antes había dado nacimiento a The Cramps y que más tarde se llamaría psychobilly.

El último disco de este período se llama, justamente, Underground Album (1982).

Ahora, dijimos que hubo una doble crisis: de la música country y del American Way of Life. Las dos, necesariamente, se dieron juntas y se intervinieron mutuamente. En el sur ambos procesos se vivieron con especial dramatismo: atrasada productivamente y despoblada, productora de materias primas a las puertas del capitalismo líquido, hipersensible a las fluctuaciones de los mercados centrales (Wall Street) y humillada políticamente por el lobby financiero en Washington, Dixieland emprendió tardíamente la senda típica del tercer mundo. Se radicalizó.

3.
Después de algunos años de aparente oscuridad, el último renacimiento del Ku Klux Klan  se dio a principios de los 80s. En 1978, el politólogo Darryl Paulson publicó un informe sobre la organización en el estado de Florida. El típico miembro, decía, era hombre, bautista (“baptist”), graduado del secundario y trabajador blue collar calificado. Un perfil evidentemente más sofisticado que el de los miembros del Klan de otras épocas, que venían “from the very bottom of the social ladder”.

Ahora, el Klan en los 80s era una organización ridícula, repleta de códigos escolares, saludos secretos y jerarquías líricas, pero no mucho más. De hecho, para la década del ’50 ya ni linchaban negros. Era, de hecho, más bien una organización que transmitía terror administrando el recuerdo de una violencia que ya no ejercía. Un capítulo del libro Freaknomics cuenta el período en que el periodista liberal Stetson Kennedy se infiltró en la organización con bastante detalle y buena prosa: “The Klan that Stetson Kennedy found was in fact a sorry fraternity of men who needed a place to vent –and an excuse for occasionally staying out all night.”

Sin embargo, su renacimiento, y el renacimiento de los discursos de supremacía blanca en el sur de los Estados Unidos, respondieron a una necesidad bastante concreta de las southlands por producir el efecto de distinción. El discurso segregacionista en el sur, en este sentido, no era una contracultura excesivamente distante a la de los hippies de la costa oeste o sus derivaciones más o menos violentas.

El tercer track del Underground Album de David Allan Coe se llamaba Nigger Fucker. Esta es la letra, y la reproduzco entera porque me parece muy buena en serio.

She said someday I’d understand
What love was all about
She said I could have the kids
She was movin out
Said she’d finally found a man
Who’s dick was so much bigger
Then that scumbag motherfucker
Run off with a nigger

And to think I’d ate the pussy
Where that big, black dick had been
And kissed the lips that sucked him off
Time and time again
It’s enough to make a man throw up
Sure is hard to figure
How any decent girl could ever fuck
A greasy nigger

He treated her just like a queen
She gave him all my money
It looks like the joke’s on me
But I don’t think it’s funny
That pussy ain’t worth payin for
As far as I can figure
Cause there’s nothing quite as worthless
As a white girl with a nigger

And to think I’d ate the pussy
Where that big, black dick had been
And kissed the lips that sucked him off
Time and time again
It’s enough to make a man throw up
Sure is hard to figure
How any decent girl could ever fuck
A God damn nigger
So for all you nigger lovin whores
This song is just for you

Pregunta rápida: ¿es esto una canción racista?

David Allan Coe fue claramente acusado de racista, e incluso muchos años después el New York Times publicó un artículo matándolo y matando a Kid Rock por salir de gira con él. Sin embargo, Coe no era un racista per se. De hecho, en sus años en prisión fue muy amigo de Screamin’ Jay Hawkins, que bancó su naciente carrera y lo alentó a desarrollarla, y durante toda su vida fue  acusado por las organizaciones de supremacistas blancos de ser amigo de los negros (“nigger lover”).

En 2011, retomando la polémica, le dijo a la revista Rolling Stone: “Anyone that hears this album and says I’m a racist is full of shit”. Algo con lo cual es fácil coincidir. La historia cultural del sur de los Estados Unidos es fácilmente aprehensible desde el sur del continente americano. Esa matriz bucólica y anti-liberal que entrecruza discursos más allá de los límites inteligibles de la corrección política global.

4.
David Allan Coe puede, de alguna manera, servir para construir dos tradiciones diametralmente distintas: Merle Haggard y Clifford Trahan a.k.a. Jhonny Rebel.

Merle Haggard es una leyenda de la música country y, al igual que Coe, tuvo una infancia y adolescencia signada por la violencia y las cárceles. En 1969 compuso uno de sus canciones más célebres, Okie from Muskogee, que rápidamente tuvo éxito como un himno de la clase trabajadora norteamericana contra las elites hippies de San Francisco. “When I was in prison –dice Merle– I knew what it was like to have freedom taken away. During Vietnam, there were all kinds of protests. There were servicemen going over there and dying for a cause. And here are these young kids, that were free, bitching about it. There’s something wrong with that. I wrote the song to support those soldiers.”

Jhonny Rebel, por otro lado, fue un compositor contemporáneo a Merle e igualmente sensible al sentimiento de la white trash sureña. Su primer disco salió por el pequeño sello independiente Reb Rebel y traía las canciones Lookin’ for a Handout y Kajun Ku Klux Klan. Su carrera fue relativamente subterránea, pero fructífera. Algunos de los singles que grabó para ese mismo sello fueron: Nigger, Nigger; In Coon Town; Who Likes a Nigger?; Nigger Hatin’ Me; Some Niggers Never Die (They Just Smell That Way); Stay Away from Dixie y Move Them Niggers North.

El problema del racismo, en sí mismo, nos es relativamente ajeno como americanos del sur, aunque no, naturalmente, el tipo de equívocos que suscita. Durante la era de la crisis de la música popular norteamericana, fue en general la radicalización segregacionista la que mantuvo viva la llama de la tradición con, por supuesto, un tipo de fraseo que incorporaba el diccionario del trailer-trash subescolarizado, paranoico y olvidado por el “federal government” /////PACO.

CONTINUARÁ…