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El mundo real se ha convertido ciertamente en discurso o, más bien —como veremos— se convirtió en un reality show; el resultado fue el populismo mediático, a saber, un sistema en el cual (si se tiene poder) se puede reclamar que la gente crea cualquier cosa.

 María J. Binetti

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¿Qué puedo decir yo acerca de los varones? Soy mujer y bastante heterosexual, digamos. ¿Es suficiente mi vida como hija, hermana, esposa, madre, amiga, novia y colega de ellos para decir algunas cosas respecto de la masculinidad? Me tocó atravesar muchos cambios, debates y transformaciones sociales, donde tanto las ideas respecto al género como respecto al sexo sufrieron cuestionamientos radicales y una importante metamorfosis. Crecí, también, en un hogar con una madre feminista, aunque mi propia hija, ahora, cree que el feminismo de su abuela y el mío son pavadas, ingenuidades tibias. Me parece bien: cada generación debe afrontar sus luchas en sus propios términos.

Pero para no hablar de lo que no conozco, me voy a enfocar en los varones en la danza, los varones y la danza, los varones con la danza. Apunto una pregunta que me incita a escribir: ¿es lo mismo pensar en géneros que pensar en sexos? Simone de Beauvoir llama a uno de los textos capitales del feminismo del siglo XX El segundo sexo, y a partir de ahí historiza y analiza las determinaciones biológicas, sociales y políticas que han marcado la lucha feminista de los siglos pasados. ¿Pero daría lo mismo si en el título no estuviera la palabra “sexo”?

Varones y danzas

Cada género de danza propone algo muy diferente respecto del lugar para el varón. En nuestro país la danza clásica, básicamente, solía ser casi siempre considerada para gays. Esto quiere decir que si un chico, décadas atrás, quería hacer danza clásica, probablemente lo mandaban más bien a jugar al fútbol. Los que sí iban a las clases de danza lo hacían porque ya tenían algún aval familiar o contaban con un acompañamiento fuerte por todo lo que implica la formación de un bailarín profesional, una carrera exigente, extensa y de un entrenamiento constante. La buena noticia era que, si estos chicos reunían las condiciones, probablemente consiguieran buenos trabajos, ya que como la proporción aproximada es de un varón cada cien mujeres y las compañías suelen tomar por mitades a varones y chicas, ellos siempre entraban.

Por otro lado, los varones suelen estar en los cargos de maestros, directores, coreógrafos y gestores de teatros, aunque eso es otro cuento. En los ambientes teatrales la homosexualidad nunca fue un problema: vestuaristas, artistas, maquilladores y escenógrafos no se detenían en estos aspectos. Y, por supuesto, no todos son homosexuales. En tal caso, son ámbitos donde hay comodidad para todos los géneros, los intergéneros y los transgéneros. Cuando un chico disfruta bailar en el escenario, brilla de un modo diferente a cualquier otra experiencia de su vida y es probable que se fortalezca para afrontar adversidades.

En la danza contemporánea, en cambio, la situación es un poco diferente. Si bien ha cambiado recientemente, hay chicos que son gays, pero también hay héteros, y en una escala creciente en los últimos años. En el mundo del tango y el folklore ya es otra cosa. El bailarín suele ser el “gallo del gallinero”, por lo que se lo ve como un personaje que tiene que ser bien macho. Esto implica, por supuesto, tratar de acostarse con todas las mujeres que pueda y se le crucen por el camino (a veces son verdaderos coleccionistas). La proporción de varones y mujeres es completamente diferente, no sé si cincuenta y cincuenta, pero está cerca. Las mezclas entre danza y amoríos y las parejas que se construyen y destruyen en el proceso también son muchas, y no faltan tampoco las denuncias por abusos. De hecho, en 2017, hubo una red de reacciones en contra -y en apoyo- a uno de los organizadores de la milonga del Centro Cultural Olga Vázquez, en la ciudad de La Plata. Fueron “escraches” por Facebook y enfrentamientos personales entre los organizadores de las milongas que derivaron en la formación de grupos entre los cuales está “Tango sin abuso», donde se discutió qué cosas estaban dentro del código de lo aceptable y qué cosas no. El debate está lejos de haberse saldado, pues se mezclan varios aspectos: varones que se cubren y protegen entre ellos, chicas a las que les cuesta aceptar que los chicos que las han seducido apelan a su más tradicional e involuntario masoquismo incorporado, aunque también hay actos más turbios y miserables. Obviamente, no todos los varones quieren lo mismo. Solo trazo generalidades. Y, claro está, hay tangueros y folkloristas gays, pero esto antes no se confesaba.

Cabe la posibilidad de que la forma de montar la ingeniería de la masculinidad en las diferentes clases sociales repercuta en la figura del varón en la danza, pues en el folklore y el tango era más fácil encontrar muchachos de clases más bajas. Estas formas se arman de modos distintos en las clases medias y altas, naturalmente, y más allá de las diferencias de crianza, temperamento y personalidad. Excede a este texto la voluntad de pensar en cuáles clases se dan mayores conservadurismos, fijaciones y flexibilidades de estas arquitecturas y sus causas.

Dos franceses y un español

La danza contemporánea es, desde su misma denominación y origen, un territorio experimental. Se supone que en ella se darán las disrupciones, planteos estéticos radicales y debates en la dimensión política del arte. Desde hace al menos una década, en Argentina se dictan carreras terciarias y universitarias de danza que abarcan enfoques teóricos, debates epistemológicos, análisis críticos y no ya una mera transmisión de oficios preexistentes. Esto, sumado a un cierto estilo de curaduría y selección de trabajos en los llamados circuitos de prestigio y legitimación, y lo que rápidamente llamaré, si me permiten, la etapa de los conceptualismos en el arte, hizo que los coreógrafos frecuentemente se vieran en la necesidad de sostener sus producciones con textos de filósofos y teóricos de la academia o sus bordes. Serán los directores escénicos, los investigadores y críticos quienes asuman esa posición. Son numerosos los varones en la danza que ambicionan destacarse dedicándose a esas tareas, y les suele ir muy bien a los que reúnen los rasgos y competitividad necesaria, como decía.

Michel Foucault y Gilles Deleuze, por ejemplo, fueron muy citados, pues son filósofos que hacen foco en el cuerpo. ¿Se ven las similitudes con lo que ocurre en los ámbitos de las ciencias sociales o de la teoría del arte? ¿Son los mismos autores que circulan en las aulas de las licenciaturas, posgrados y doctorados de otras disciplinas? Por supuesto, son autores importantes y se producen enamoramientos. El último de estos casos es Paul B. Preciado. En un momento en el que la categoría de género resulta para los y las jóvenes estudiantes de danza una clave de autoadscripción, debate, puesta en escena y encuadre existencial, esto no puede sorprendernos.

De Vigilar y castigar a invéntate a ti mismo y sé tu propio experimento

En 2011 ocurrió algo diferente en la Sala Tacec del Teatro Argentino de La Plata. En medio de este escenario apareció Los posibles, dirigida por Juan Onofri y producida por el director de la sala. En Los posibles Onofri trabajaba con un grupo de varones adolescentes que habían sido alumnos suyos en un taller de entrenamiento en González Catán, en una zona periférica y pobre. Estos chicos integraban el equipo de bailarines junto a algunos «más» profesionales: un compositor, un baterista, un iluminador y un escenógrafo muy prestigiosos. Los posibles impactó y tuvo muy buenas críticas. En particular, destaco tres cuestiones: el trabajo sostenido con estos pibes, que de otra manera no hubieran estado en un teatro así ni en ese contexto; las decisiones de escenografía, iluminación y música, y muy especialmente una escena en la que los pibes enfrentaban la platea en quietud durante unos cuantos minutos, sosteniendo la mirada. Era palpable la diferencia de vidas que había detrás de esos cuerpos enfrentados: las luchas, los desafíos y los corajes. Sentí que trataba de la masculinidad de un modo que jamás había visto en una obra de danza contemporánea. 

En su momento pensé si habría entre el público amigos, vecinos o compañeros de los protagonistas de la obra. Porque había un riesgo: algo de monito en la vidriera, de museo antropológico flotando en el aire. La asistente de Los posibles era compañera mía de un posgrado y conversamos. No sé si había una conciencia de lo que se estaba haciendo al jugar en la escena y la producción, ni importaba tanto. Dos años más tarde, con una compañía que yo misma integraba, nos tocó compartir una mesa de trabajo en el Centro Cultural de la Cooperación con el equipo de Los posibles. Fue una pena que ellos expusieran y se tuvieran que ir corriendo por otros compromisos que los urgían cuando se iniciaba el debate. Por otro lado, en 2013, Santiago Mitre hizo una película acerca de esta obra. En blanco y negro, muy estetizada, y con una fotografía y timing que me remitieron mucho a la nouvelle vague. Si bien la película funcionó como insumo para docentes, debates y otras utilizaciones, perdía la potencia vital de la obra en vivo.

Unos días atrás, una amiga me preguntó: “¿Viste Conferencia perforada? Está en el canal de YouTube del Centro Cultural Kirchner». No la había visto. Al otro día, otro amigo me dijo que quería saber qué pensaba de la misma obra. Quedé un poco intrigada: ¿por qué tanta agitación? La obra no es un estreno; de hecho, es un video, debido a la programación en pandemia. En ella se toman algunas ideas de Paul B. Preciado y Juan Onofri, su autor e intérprete, se va “dragueando” un poco y hace una especie de stand up con telones morados, reidores y aplaudidores. La obra tiene una factura muy buena y cuenta con recursos de filmación, montaje, musicalización y edición de primera línea. Comienza con una proyección en pantalla gigante de diferentes ejemplos de danza contemporánea y un extenso discurso en el que pasa revista a diferentes asuntos: definiciones de danza, experiencias artísticas en compañías oficiales, el uso doloroso del suspensor para contener los genitales, la denuncia de lo que considera malas condiciones y pago por su trabajo, todo lo cual se alterna con secuencias de movimientos procedentes de las últimas tendencias que la danza contemporánea viene planteando. Onofri es un muchacho heterosexual (por lo que se sabe), padre de familia y que además se muestra como varón (hasta el momento). ¿Se victimiza? ¿Se interroga acerca de su propia masculinidad o su lugar privilegiado tanto económica como socialmente? ¿Tematiza el género y se toma a sí mismo en solfa o es cínico? ¿Sale en defensa de la comunidad LGTB? Cuesta saberlo. ¿A quién se dirige con esta obra? Al inicio, mientras se baja de su auto, Onofri actúa una conversación por teléfono en la que insulta a una referente del Movimiento Federal de Danza aludiendo a su supuesta corrupción. Cabe aclarar que Onofri integra el Frente de Emergencia de la Danza.

El Movimiento Federal de Danza (MFD) y el Frente de Emergencia de la Danza (FED) surgieron en momentos históricos distintos. Uno en 2019 y otro en 2020, pero ambos retoman acciones de lo que fue el Movimiento por la Ley Nacional de Danza surgido en 2009, que buscaba promulgar una Ley Nacional de Danza. El MFD se proponía tener arraigo federal y centrarse en la Ley de Danza, produciendo además conversaciones, intervenciones y acuerdos con las jurisdicciones nacionales, provinciales y locales, mientras que el FED parecía representar más a la gente de la ciudad de Buenos Aires, con muchos propietarios de salas y estudios, para mejorar y fortalecer el lazo con el gobierno porteño y los ministerios de Cultura nacional y citadino. El gesto de Onofri al inicio de Conferencia perforada me dejó un poco malhumorada pero no sorprendida, por varias razones. La primera fue su belicosidad, su necesidad de recurrir a la provocación de afectos, de una indignación calculada pour la galerie y sus posibles implicancias. Al otro día circuló una nota acusándolo de misógino y calumniador, por supuesto. Otros leían este acto como denuncia contra quienes pretenderían acaparar cargos en un organismo estatal para la danza por venir. No es mi caso.

¿Cuál es la fuerza política de ese gesto? ¿Cuál la potencia disruptiva o cuestionadora en términos de arte? ¿Se trata de una apuesta hacia los ámbitos académicos o de la gestión de funciones en programaciones «progresistas-liberales», según la visión porteña orientada a festivales europeos? Quizás haya algo de cada uno de estos ingredientes, aunque por cierto no de manera explícita o deliberada. Más allá de conversar con mis amigos artistas, lo cual siempre es un placer, y de prestar atención a ofensores y ofendidos, pienso que tal gesto no es del todo relevante más que como una arenga para los propios. Por otro lado, por más que Onofri se ponga tacos (que le quedan muy bien a su piel rubia y delgadez, pues es un chico lindo y el leve “dragueo” es muy bien llevado, amén de que la androginia ha gozado siempre de mucho favor por parte de los espectadores de danza y sus gestores), surge la duda de si no es mejor que los putos hablen por los putos, las mujeres por las mujeres, las travas por las travas y los villeros por los villeros. Cuando alguien toma -aunque más no sea bajo el manto de la ficción- las palabras de otro en su nombre, ¿no estamos ejerciendo el viejo paternalismo de siempre? Qué raro, un chabón, otra vez, queriendo marcar la cancha. No sé por qué me viene a la mente la letra de una canción de la ya legendaria banda Sumo, pero no del disco After Chabón si no de otro:

Over the hills, 

over the prairies

Up in the tundra, 

down in the pampa

And in Paris in spring. 

And in old Pekin

And in Katmandu. 

And in Xanadu. 

And in Timbuktu

////PACO

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