Dan Witz (1957) nació y creció en Chicago y de muy joven se fue a Nueva York para dedicarse a la pintura. Allí se metió en el ambiente del punk y del graffiti, corrientes que lo influenciaron fuertemente y lo alejaron rápido de la academia y las galerías. “No quería pasar mi vida haciendo objetos para que la gente rica decorara sus hogares”, explicó alguna vez. Su trabajo artístico en las calles, en el cual aplicó técnicas de intervención de señales de tránsito y el stencil de corte mimético, lo convirtió en uno de los pioneros del arte urbano. Pronto se volvieron muy conocidos sus Pájaros de Manhattan, unas cuarenta pinturas de picaflores hechas a fines de los setenta con acrílico en paredes de la 14° Avenida. Con su combinación de fondos en colores estridentes o de muros sucios y contaminados por el graffiti y el estilo impresionista con que están hechas las aves, esta serie pone en contraste el mundo de la naturaleza y el medio urbano contemporáneo, así como el arte popular y el arte académico. A Witz este trabajo también le permitió conocer la sensibilidad artística de la policía neoyorkina. En su página web recordó al respecto: “Cada pájaro me tomó alrededor de dos horas. Parece difícil de creer ahora pero cuando los policías me pescaban nunca tuve problemas. De hecho, en general cuando veían que estaba pintando un colibrí me dejaban terminar”.

Siguiendo la inspiración de Duchamp, durante los años 80 Witz se dedicó a la intervención de espacios callejeros utilizando diversas técnicas y pasó de pionero a ser uno de los artistas urbanos más reconocidos. Ya en los 2000 retomó su trabajo con los picaflores, no como autoplagio mercantil o mera exhumación de glorias pasadas sino trabajando con el concepto de meme. Según Richard Dawkins, el meme es una especie de gen cultural, una unidad mínima de información cultural a partir de cuya replicación, tal como sucede con los genes, se genera un conjunto de datos simbólico-culturales que pasan de un individuo a otro de generación en generación. Con cada “pase” y combinación, los memes varían, mutan y se replican a sí mismos engendrando un amplio abanico de “clones” que subsisten en diversos medios. En la jerga de las redes sociales este concepto se emplea para cualquier unidad de información (una foto, un video, una canción, un texto, un tweet) que al viralizarse sigue conservando una partícula aparentemente sin variantes, pero generando nuevos sentidos y significados en la combinación con otras partículas o unidades de información. Colocando sus picaflores como memes en nuevos contextos de la misma ciudad que veinte años antes, Witz apostó entonces a generar un nuevo mensaje artístico. En una entrevista de 2011 declaró: “la idea del meme puede ser más interesante de lo que suena. Es increíble cómo una fuerza exterior como el tiempo puede alterar completamente el significado de una imagen”.

En sintonía con esta idea del meme y el paso del tiempo podría leerse también otra zona de su obra, aquella que plasmó en el lienzo y que lo emparenta con el tenebrismo de Rembrandt y Caravaggio. Apelando a trazos y claroscuros muy similares a los de estos pintores barrocos y realizando juegos similares a los de ellos con la luz y la oscuridad, en esta parte de su obra el pincel de Witz dibuja retratos de vagabundos, prisioneros de rostro cubierto del primer mundo post 11 de Septiembre y otros contemporáneos suyos, todos iluminados por focos artificiales como lámparas o pantallas de teléfonos celulares. También trabaja una serie de paisajes urbanos nocturnos vaciados de presencia humana pero iluminados de idéntica forma. La influencia artística como meme –o, mejor, el meme como vehículo de la influencia artística- estaría en este caso dada por ese uso rembrandtiano de una luz que penetra las tinieblas del ambiente alumbrando un aspecto u otro de la escena. La luz como meme portador de información cultural ligada a la historia del arte occidental, ligada al uso y a la idea de la luz que forjados por el hombre barroco europeo, pero asociado en la obra de Dan Witz a nuevos datos, a nueva información. Más allá de que la luz eléctrica ya tenga más de 130 años –nada, en la Historia de la Humanidad; muchísimo, en la Historia de la Modernidad-, es posible decir que el reemplazo del sol entrando por una claraboya minúscula o de la débil llama de una vela por la pantalla resplandeciente de un teléfono celular sostenido ante un rostro humano actúa como nueva información porque se relaciona directamente con la contemporaneidad hablando de sus formas de vida y de interacción, de status sociales, ansiedades, consumos, etcétera. Un nuevo foco que, según se vea, podrá considerarse más luminoso o más sombrío en términos espirituales y culturales que aquellos del barroco, pero que en Witz responde a una similar visión tenebrista del mundo y del hombre que la de aquel movimiento artístico del siglo XVII.

En esta misma línea de claroscuro se inscribe también la última serie de Witz que por estos días se expone en una galería neoyorkina bajo el título de NY Hardcore. En ella el artista retrata escenas de los recitales de hardcore y punk de los que siempre fue habitué, pero haciendo encuadre no en lo que sucede arriba del escenario sino en lo que pasa debajo de él, entre el público. Estas pinturas gigantes de pogo, mosh y slam tienen algo más fotográfico y se ve una mayor intención de mimesis entre obra y modelo, van en un trazo más realista que otras fases de su trabajo –con lo cual la cosmovisión se vuelve un tanto más inocua-, pero siempre conservando el juego de iluminación según el cual el rayo de luz cae más o menos a capricho velando y develando los distintos aspectos de la escena. Las fotografías son, de hecho, la base sobre las que pinta estos frescos de mosh pits: «En mis cuadros uso muchas técnicas que aprendí del arte callejero, sobre todo las de la tecnología digital. Empecé a trabajar sobre fotografías para hacer stickers y ahora he adaptado esa tecnología al lienzo”, explica Witz.

En su modo de presentar ese amontonamiento humano a medias caótico y a medias controlado que es un pogo hay además otra tradición que sale a flote –la tradición artística como meme-: se trata de reminiscencias de Brueghel y de El Bosco, a quienes Witz reconoce explícitamente como influencias. Sobre de sus intenciones acerca de este período de su obra, Witz explicó: “Llegué a la conclusión de que la pintura era un medio perfecto para representar la locura y la intensidad que conllevaba el pogo y que yo echaba de menos al finalizar mi breve carrera musical, una manera de recuperar esas emociones”.

Pero por más perfecta que le parezca la pintura tradicional como medio, con esa caracterización de su trabajo en el lienzo casi como un ejercicio de nostalgia y recuerdo de vivencias pasadas en recitales de hardcore-punk, Witz pareciera buscar relegar toda esa faceta a una segunda posición respecto de su arte callejero. En esa desconfianza hacia las galerías y el lienzo vive algo de la contracultura aprendida de The Clash en los ´70. A la hora de comparar una disciplina con otra dice: “Con el arte callejero tengo miles de ideas por año. Por regla general, en mi trabajo de galería suelo mantenerme en una sola línea de investigación. Si sos un artista, tenés todas esas ideas y nunca el tiempo suficiente. Es frustrante. El arte callejero me libera de esa frustración permitiéndome expresar esas ideas. Puedo experimentar, equivocarme e intentar técnicas distintas. Si no funciona, da igual. El arte callejero siempre significó para mí la liberación del juego de las galerías, la máquina de hacer carrera, toda esa mierda que te deja sin alma y te frustra. Mi objetivo es hacer arte ante tus narices sin que el 99% de los que pasan por allí se den cuenta». En estos días, mientras sus obras se exponen bajo el paraguas de la Jonathan Levine Gallery, Witz continúa pintando a cielo abierto en muros y puertas de su ciudad.///PACO