Arte


Retratos desnudos de Lucian Freud

para Lucía

¿Qué es lo que sugiere, esconde y desnuda? Desde el punto de vista de la piel, Lucian Freud no solo llevaba estas inquietudes hacia la tela en el caballete. Con una persistencia sorprendente, a veces las arrastraba hacia su cama y en algunos casos las colocaba en sus propios puños. Si uno lee (y le cree) a uno de sus hagiógrafos, Geordie Greig, hasta el momento de su muerte a los 88 años, Freud todavía se peleaba a los golpes con extraños, se acostaba en cualquier momento con conocidas y desconocidas (aunque fuera por un poco de compañía casta bajo las sábanas) y seguía pintando en sus estudios de Notting Hill y Holland Park los desnudos que lo hicieron célebre y millonario.

En cuestiones de piel, se tratara de lo que se expusiera debajo o lo que se escondiera encima, sin dudas había en juego algo constitutivo de la personalidad de Freud, un hombre que tampoco aceptaba ser marido aunque estuviera casado, ni judío aunque perteneciera a la religión de sus ancestros (“you are not a fucking Jew, you are a gentleman”, le decían los cockneys de Paddington), ni padre aunque sus muchos hijos lo persiguieran. ¿Qué había entonces en toda esa desnudez en la que trabajó obsesionado hasta el final?

Portrait of the Hound

Respecto a la persistencia, el testimonio y las pruebas son incuestionables. Es su secretario de años, David Dawson, su albacea, único beneficiario en su testamento y ahora único director del Archivo Lucian Freud, el que está desnudo en Portrait of the Hound, el último cuadro que Freud dejó antes de morir en julio de 2011. Tal como lo describe Greig en el libro Breakfast with Lucian, este desnudo es “a silent drama unfolded”, en el que el asistente del pintor y su whippet Eli descifran sobre una lona el amor y la amistad, “sharing space and time”. Suena bien, por supuesto. Pero aunque algo de eso incluso podría ser cierto, la descripción dulce de Greig no resuelve el detalle más obvio. ¿Por qué en este último trabajo la mirada de Freud se habría vuelto tan repentinamente amable, bondadosa y caritativa ante sus objetos?

Si un buen lector debe sospechar sobre todo de las hagiografías, tratándose de Freud esta no es una sospecha menor; si hay algo en lo que coinciden todos los que alguna vez posaron para él (en una lista con más de sesenta años que va desde cientos de amantes y media docena de hijos reconocidos hasta la Reina Elizabeth II y Kate Moss), es en que la palabra «objeto» se adecua bien al modo en que Freud los miraba y los usaba al momento de pintar.

Entregados a la versión de Greig, David Dawson podría haber operado el milagro. Las pieles desnudas, esta última vez la del secretario y la del perro, confluyen en un bello clima romántico de armonía: en su pintura final, Lucian Freud habría enterrado su larga guerra con la piel bajo la paz y el amor. ¿Pero era Freud la clase de artista —e incluso la clase de hombre— dispuesto a conformarse con un armisticio tan barato como ese? Más allá de la amistad entre el pintor y su secretario, en otros momentos y en otros cuadros, Dawson cumplió papeles diametralmente distintos. ¿Y en qué lugar lo dejó esa disputa con la piel?

Large Interior. Notting Hill

En Large Interior. Notting Hill, por ejemplo, la inquietud epidérmica de Freud se trasladó al desaire. O, para decirlo en términos precisos, a la irritación. En el cuadro, el cuerpo desnudo de Jerry Hall —la modelo casada por ese entonces con Mick Jagger, que protestó ante el marchand William Acquavella en cuanto vio el resultado— está amamantando a su hijo Gabriel. Pero la cabeza y el abdomen sobre el cuerpo de esa madre no son los suyos, sino los de David Dawson, a quien Freud usó como reemplazo porque Hall no se prestó a posar el tiempo suficiente (al parecer, la esposa de Jagger lo hizo durante apenas cuatro meses, y se cansó). El desenlace, sin embargo, es tan extraño que ni siquiera resulta monstruoso. ¿La piel? Desnuda. ¿Pero para quién? ¿Y por qué?

A sus desnudos Freud los llamaba “naked portraits”. Una precisión importante, porque reubica el asunto de la piel dentro de una tradición pictórica de primera categoría —en Londres hay un museo dedicado por entero al género, la National Portrait Gallery— y le concede el privilegio de una mirada personal única dentro de su trabajo. En la desnudez, por lo tanto, hay un objetivo artístico, y ese objetivo es retratar a las personas de una manera que importe. Para acercarse a esa importancia es necesario saber que la finalidad de un buen retrato, decía Freud, no es mostrar a la persona tal como se ve sino tal como es. En el único texto que publicó en vida, un artículo sobre su proyecto como pintor editado por la revista Encounter en 1954, Freud escribe: “The artist who tries to serve nature is only an executive artist. And, since the model he so faithfully copies is not going to be hung up next to the picture, since the picture is going to be there on its own, it is of no interest whether it is an accurate copy of the model”.

Freud no solo pintó desnudos y no todos sus desnudos son sus mejores cuadros, pero fue en la desnudez, en la exposición pura y absoluta de la piel, donde su carrera encontró eso que los críticos describen en los catálogos como un “sesgo característico” y un “lenguaje particular”. Precisamente porque suenan a categorías tan intercambiables como vacías (y lo son), en buena medida fallan en la tarea de precisar qué es lo que logran los “naked portraits” de Lucian Freud. Al fin y al cabo, ¿qué hay en esa piel desnuda? ¿Revelación? ¿Pornografía? ¿Provocación? ¿Venganza? ¿Sensualidad? ¿Realismo? ¿Pudor? ¿Intimidad? ¿Logos? ¿Eros?

Leigh Bowery

Como todas las que plantean los grandes artistas, esta es una pregunta enteramente sensible. Lo que se ve al mirar los retratos desnudos de Freud no siempre resulta excitante, pero sin dudas tampoco resulta indiferente (y si deambularon por un museo de arte, ya saben lo aburrido que puede ser estar rodeado de decenas de desnudos). Tal vez otra palabra a tener en cuenta sea “exhibición”, asunto que sería necesario no confundir con “exhibicionismo”. Pero la otra gran palabra es “animal”. Y es ahora cuando la biografía de Lucian Freud empuja hacia el otro Freud, su abuelo Sigmund.

Lucian Freud nunca escondió su admiración por Sigmund Freud. Pero tampoco dejó de aclarar que esa admiración, en realidad, no tenía que ver con la invención del psicoanálisis (y la exploración de los tabúes de la mente humana, para darle algo más de lirismo al tema), sino con las tareas de su abuelo como naturalista y zoólogo, algo de lo cual se ocupó al principio de su vida académica al resguardo de una beca concedida por Carl Claus, un discípulo de Charles Darwin. De aquellas investigaciones sobre el reino animal quedaron artículos abstrusos como Observaciones sobre la configuración y estructura fina de los órganos lobulados de anguilas descritos como testículos, y según los críticos que prestan atención a la obra de Lucian Freud, también podría haber quedado el núcleo profundo de sus “naked portraits”.

En lo inmediato, el lazo parece evidente: la observación lúcida y paciente de los cuerpos, la reducción de la vida bajo la mirada de ese observador a un objeto de investigación, el foco en los genitales como versión sensible de la sexualidad. Solo resultan falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios, pero el peso del vínculo es sustancialmente cierto. Para más detalles sobre el gusto familiar por la zoología, es cierto que Lucian Freud no solo coleccionaba piezas de animales disecados, sino que una vez, después de pelearse con una de sus amantes, le mandó una postal con un dibujo de ella defecando. Cuenta Geordie Greig que la mujer pensó en demandarlo hasta que un amigo le dijo que guardara la postal “as its value one day would exceed any compensation”.

Hay que aceptar que para Lucian Freud el interés por la piel desnuda siempre estuvo alineado con el interés por las personas como animales. En sus palabras: “I´m really interested in them as animals. Part of liking to work from them naked is for that reason. Because I can see more: see the forms repeating right through the body and often in the head as well. One of the most exciting things is seeing through the skin, to the blood and veins and markings”. Y esto, aunque suena seguro y consecuente, obliga a señalar sobre la marcha una diferencia importante: las personas desnudas no son lo mismo que los animales desnudos (y desde ya, una mirada sobre el sexo de las personas funciona de una manera distinta que una mirada sobre el sexo de las anguilas). En los “naked portraits” hay en juego algo del espectro freudiano universal, ¿pero en qué punto exacto de sus pinturas los Freud se interceptan?

Que como pintor Lucian tuviera la ocupación de colocar a las personas en sillones, sillas o camas, tal como hacía Sigmund en Berggase 19, para revelar sobre ellos más de lo que tal vez estuvieran dispuestos a mostrar, es otra de esas frases que, entre los críticos, lo resuelven todo. Sin embargo, también es de las frases que omiten un detalle fundamental: ni el analista ni el retratista “revelan” lo que el paciente o el modelo no esté dispuesto a colocar dentro de la intimidad de algún mecanismo de conversación. De hecho, ante los “naked portraits” está claro que sea lo que fuera que transmitan, no se limita a la sorprendente representación zoológica de las pieles humanas.

Queen Elizabeth II

Sí, hay algo terriblemente desnudo en los cuadros de Freud, pero no es solamente la piel. Hay un relato, una cierta historia, una trayectoria individual a veces trágica y a veces cómica que puede resolverse o no entre lo dicho y lo entredicho al alcance del gabinete del artista, pero que impregna cada imagen de un modo tan característico como los trazos del pincel (un ejemplo es el retrato, por supuesto que vestido, de la Reina Elizabeth II, a la que Freud pintó en parte por su esnobismo asumido pero, sobre todo, porque la Corona salvó a su familia del exterminio nazi a través de la intervención directa del Duque de Kent). Entre los animales que le cuentan una historia a Lucian Freud hay dos particularmente interesantes: Martin Gayford y Sue Tilley. El primero está en uno de sus retratos vestidos menos interesantes, Man with a Blue Scarf, y la segunda está en dos de los “naked portraits” más famosos, Benefits Supervisor Sleeping y Benefits Supervisor Resting, los cuadros más caros de un artista vivo alguna vez vendidos en la historia del mercado de arte.

Martin Gayford escribió Man with a Blue Scarf, cuyo subtítulo es todo lo explicativo que podría ser: On Sitting for a Portrait by Lucian Freud. Una salvedad es que además del tono hagiográfico, en Gayford está la benevolencia del agraciado. Y esto ocurre porque a diferencia de Greig, a quien Freud solo le permitía acompañarlo los fines de semana en su desayuno en uno de los cafés de Notting Hill, a Gayford, en cambio, lo retrató, lo cual equivale más o menos a haberlo inmortalizado. Aún así, el libro ofrece lo que promete: un registro de lo que pasa cuando alguien se transforma en un objeto de interés para Freud, a través de un proceso que traslada la experiencia de posar, “somewhere between transcendental meditation and a visit to the barber´s”, hacia el descubrimiento perplejo de que un verdadero retrato se hace con “what the sitter consciously or unconsciously reveals, and the artists picks up”.

Man with Blue Scarf

En parte para justificarse, Gayford insiste en que “portraiture is a two-way activity”, aunque no hay dudas acerca de cuál de estos dos caminos es el único interesante para el lector. Es más, convencido de su trascendencia como hagiógrafo, Gayford considera que hacia el final del cuadro “I shall be in possession of a mental portrait of LF, culled from all the hours of looking and listening to him”. Hay otros equívocos que deben disculparse para llegar a lo valioso, que es el proceso mediante el cual Lucian Freud trabaja en el estudio.

Una vez ahí, la conversación es inmediata. Se trate de arte, chimentos o mujeres, Freud escucha y saca a relucir todo el encanto y la sabiduría de su experiencia. En apariencia, dice Gayford, el plan es estudiar el comportamiento y el carácter, y por lo tanto el movimiento de los ojos y la boca, toda esa “mobile topography of the face” necesaria para llegar a la persona. Gayford aclara que esta conversación no es un monólogo (de Freud) sino un intercambio, y aunque es fácil intuir que sólo pretende presentarse a sí mismo como un interlocutor a la altura, lo que se vuelve claro es que si el pintor mantiene una conversación real con su modelo —lo cual hacía hasta con tres modelos distintos por día mientras trabajaba hasta en tres cuadros diferentes los siete días de la semana— es porque este ya se ha convertido en “raw material for a work”.

Este proceso solía durar meses, a veces años, y nada garantizaba que Freud no descartara el cuadro antes de terminarlo. El tiempo, al fin y al cabo, era el único lujo. “All my patience”, le dice a Gayford, “has gone into my work, leaving none for my life”. Según otros testigos de la vida en su estudio, a la hora de pintar eso resultaba tan cierto que las visitas de mujeres con las que Freud se encerraba durante unos diez tórridos minutos en el baño antes de despedirlas y seguir trabajando eran habituales.

No hay un registro certero de lo que Freud habló con la Reina cuando la retrató (lo cual hizo excepcionalmente afuera de su estudio, en el St. James Palace), pero los testimonios aseguran que ella esquivó con mucha facilidad las peores obscenidades. Freud conversaba bastante mientras pintaba, y a veces sí lo hacía hasta el punto de empezar a monologar, sobre todo al insultar al vacío cuando alguna pincelada salía mal, una forma no lo convencía o algún tono en su paleta de colores se salía de control. Respecto a esto —los colores y los pinceles—, hay un detalle: a pesar de las muchas escuelas, vanguardias y modas que durante el siglo XX trasladaron la pintura hacia lo abstracto, lo surreal y lo pop, otro de los grandes vectores en la vida artística de Freud, además de la constancia, fue el realismo. A la hora de pensar en la desnudez voraz de la piel Freud no tenía prejuicios con ningún estilo, pero lo que buscaba era “a certain quality of reality”, y a su entender, el realista era el arte que mejor se involucraba con la verdad.

Benefits Supervisor Sleeping

Es probable que la mejor manera de despedir al circunspecto Gayford sea tratar de establecer (claro que sin excesiva originalidad) hasta qué punto el trabajo de Lucian con sus modelos en el estudio puede compararse con el trabajo de Sigmund con sus pacientes en el consultorio. Si el resultado es en cierta medida similar, ¿no corresponde detectar las similitudes en el método? El caso de Kate Moss podría ser tentador por varios motivos, aunque el resultado no fueron cuadros particularmente importantes (“she was interesting company and full of surprising behaviour”, dijo Freud). Sue Tilley, en cambio, es inevitable; todo en ella, la piel, el volumen, el cuadro y el precio de mercado, resulta triunfal y algo fuera de rango. “Muse of the late artist Lucian Freud”, al parecer hasta Kate Moss ha tenido ganas de caminar encima de Tilley.

Haciendo un poco de historia, Freud llegó a la obesidad de Sue Tilley, también conocida como Big Sue, a través de la obesidad de Leigh Bowery, un performer muerto a los treinta y tres años al que pintó en cuadros como Nude with Leg Up, entre otros que abrieron la llegada al “global stage” de la pintura contemporánea. Por su parte, Tilley trabajaba de día en el Islington Job Centre y posaba de noche para Freud. Se trate de una época en la que la obesidad ofende a la belleza u otra en la que la obesidad se presenta como belleza, el juicio de Big Sue está definido: “When you look at skinny people, they look no better, bones sticking out and that. I think in that when I’m on the sofa, I look all squidgy and lovely. Like you’d want to lie on top of me!”.

Benefits Supervisor Resting

Como Gayford, Tilley asegura que durante sus jornadas en el estudio Freud se transformaba en un conversador inteligente, sensible y simpático, “the most entertaining person you could ever meet”. Pero a diferencia de Gayford, a quien pintó vestido, con Tilley esa conversación tuvo lugar alrededor de dos gigantescos “naked portraits”. Con esto en cuenta, ¿acaso se podría encontrar algún vestigio fiable de la conversación creada entre ambos? ¿Qué sobrevive de esa “two-way activity” y llega hasta nosotros? ¿Podría la modelo hablar con las palabras del pintor luego de tantas noches en el sofá del estudio? (Y, en contraparte, ¿acaso no ocurre que el paciente habla con las palabras del analista luego de tantas tardes en el diván del consultorio?). 

Es probable que la única respuesta sensible esté en Benefits Supervisor Sleeping y Benefits Supervisor Resting, que tampoco son nada más que imágenes de piel desnuda. Según Dawson, de hecho Freud odiaba la palabra “desnudo”, y mirando los “naked portraits” de Big Sue es fácil entender por qué. Lo que hay en Sue Tilley no es solo una proporción masiva del animal humano, pero tampoco se trata de alguna previsible estetización de lo cotidiano —aunque, ¿quién no se ha preguntado entre la fascinación y el horror cómo sería alguien tan obeso desnudo?— ni se resuelve en un abominable “circus act”. Apelar a la belleza sería cómodo, pero los retratos desnudos de Lucian Freud nunca son sobre la belleza en sí, y como demuestran Benefits Supervisor Sleeping y Benefits Supervisor Resting, a veces ni siquiera tratan sobre la armonía. Claro que las estrías, la pesadez, las cicatrices, las manchas, los pliegues y la deformidad lípida están retratados con belleza, pero eso no convierte a las cosas en bellas. El pintor conversa (y el analista conversa), pero ninguno hace magia. ¿Entonces? ¿Qué es lo que sugiere, esconde y desnuda la guerra de Lucian Freud con la piel? Si ahora se hace necesaria la concesión de una frase efectiva, que sea la de alguien en quien Freud confió hasta el final. “Sigmund Freud was trying to make people better”, dijo David Dawson, “but Lucian was making art”////PACO