Cine


El diamante blanco de Werner Herzog

Transmitido en algún momento por la Radiotelevisione Italiana y encapsulado por algún héroe anónimo en YouTube, El diamante blanco (2004) es uno de los mejores documentales de Werner Herzog. Aún así, es difícil encontrar detalles o comentarios que valga la pena leer en internet. La ausencia es llamativa, primero porque El diamante blanco parece esquivar en silencio el cauce centrífugo de información vinculada con la “resurrección” de Herzog en la web —gracias a la cual llegó vía Netflix a una generación poco acostumbrada a la imaginación de los alemanes de casi ochenta años—, y después porque es el propio Herzog el que, en cuanta ocasión hay a su alcance, elabora alguna idea sobre sus películas.

Si uno ignora quién es Werner Herzog, El diamante blanco puede mirarse como la historia acerca de los esfuerzos técnicos y espirituales del ingeniero aeronáutico inglés Graham Dorrington, un hombre tan raro como decidido a sobrevolar la sabana de la República Cooperativa de Guyana con su zepelín miniatura. Pero El diamante blanco es un documental más atractivo si uno conoce, además, qué es Fitzcarraldo (1982) y cuáles fueron las peripecias en las que Herzog quedó envuelto antes, durante y, en especial, después de su filmación. Conocer todo esto es fácil. Desde hace más de treinta años Herzog da entrevistas y cuenta anécdotas —y publica libros— acerca de lo que significó producir y dirigir la película cuya historia podría sintetizarse como “la del triunfo de la ingravidez de los sueños sobre la pesadez de la realidad”, que es lo que, en esencia, cuenta la imagen del barco que atraviesa una montaña, desafiando las leyes básicas de la naturaleza. El problema es que esta no fue la única ley “desafiada” por Fitzcarraldo.

Para llegar a El diamante blanco, entonces, habría que deducir primero de qué modo las historias del melómano imaginario Brian Sweeney Fitzgerald (alias Fitzcarraldo), el director Werner Herzog y el ingeniero aeronáutico Graham Dorrington se cruzan. La trama detrás de esta trama también es simple: Fitzcarraldo cuenta la historia de un amante de la ópera que, a finales del siglo XIX, quiere inaugurar un teatro en plena jungla amazónica. Para eso necesita reunir dinero, por lo cual se involucra en el negocio del caucho. El plan es conseguir un barco y una tripulación para trasladar el caucho por el Amazonas. Pero esto lo enfrenta a otro problema: el río en el que consigue comprar un barco no es el mismo río que tiene que navegar, y lo que separa a esos dos ríos distintos es una montaña. Fitzcarraldo decide entonces contratar a los indios de la zona para que suban su barco de un lado de la montaña y lo bajen del otro con sogas, troncos y poleas. La tarea es monumental, y fuera del plano de la ficción, Herzog transformó este delicado detalle narrativo en el epicentro de toda la producción de su película (en la que, en una primera versión, actuaba Mick Jagger).

Algunas anécdotas son conocidas. Por ejemplo: aunque Hollywood le propuso filmar esta escena con efectos especiales, Herzog rechazó la oferta y se empecinó en subir un verdadero barco a vapor de trescientas veinte toneladas a través de un istmo entre los ríos Urubamba y Camisea, en lo profundo de la selva peruana. Los cables de acero, los tractores y la inversión de sus propios recursos para contratar, organizar y hacer convivir a cientos de indios reales en un campamento perdido en Iquitos es parte de otro documental, La carga de los sueños, dirigido por Les Blank. En Conquista de lo inútil, el diario de filmación de Fitzcarraldo, Herzog escribe: “¿Tendría yo el temple y la fuerza como para empezar todo de nuevo desde el principio? Yo dije que sí, de lo contrario sería alguien que ya no tiene sueños, y sin ellos no querría vivir”. En ese punto de la preproducción, que se alargó durante cuatro años, el primer campamento en Iquitos ya había sido incendiado por otro grupo de indios, varios actores habían decidido retirarse del proyecto y el ingeniero civil brasileño que había calculado los requisitos técnicos para mover el barco lo había abandonado.

Herzog siguió adelante y terminó la que, hasta hoy, es su película más famosa. Pero una parte no menor de esa odisea personal fue traduciéndose en una forma de exposición distinta. Durante años, Herzog fue acusado de haber explotado a los indios, sometiéndolos a peligros insensatos y a veces letales, e incluso de haber pervertido y tiranizado una comunidad cuyo contacto con este «peligroso director de cine europeo», al final, solo habría reconfirmado los funestos lazos históricos de abuso entre Europa y América. Sin embargo, escribe Herzog en su diario, “yo veía algo que los otros no veían”. Y es con esta visión en mente que deberíamos repensar, finalmente, el lugar de Graham Dorrington en El diamante blanco.

Emparejados en el corazón de la sabana guyanesa veintidós años después de Fitzcarraldo, ¿no son Werner Herzog y Graham Dorrington una misma figura duplicada? ¿Acaso el hombre que soñaba con subir un barco sobre una montaña no nos cuenta, ahora, la historia del hombre que sueña con volar un zepelín sobre la jungla? Si se acepta este juego de espejos, se debe aceptar también que El diamante blanco no es un documental de Herzog filmado a partir del experimento aeronáutico de Dorrington, sino un experimento aeronáutico de Dorrington filmado a partir del documental de Herzog. Esto abre la estética misma del cine documental a otro asunto: la performance, esa estrategia a través de la cual Herzog reelabora una y otra vez su figura como cineasta. Y si el director y el ingeniero funcionan en espejo, ¿acaso la voz de Herzog que narra a Dorrington no es entonces la voz de Herzog narrándose a sí mismo, a veces como alguien demente y brillante, y casi siempre como alguien excéntrico e incluso ridículo?

Una de las escenas más impactantes de El diamante blanco muestra a Herzog, por única vez en cámara, confrontando a Dorrington por un asunto que, con extrema sutileza, vuelve a llevarnos hacia las leyes presuntamente “infringidas” durante la filmación de Fitzcarraldo. Repasemos. Dorrington acaba de ensamblar su zepelín, pero no cree que sea seguro subir acompañado durante el vuelo de bautismo. Sin dejar de hacer gala de la idea de que él jamás le pediría a alguien que hiciera algo que él no hubiera probado antes —y de que, como suele repetir en sus entrevistas, los riesgos físicos a veces son necesarios—, Herzog le dice a Dorrington que “sería estúpido aceptar que volara sin una cámara a bordo”. El diálogo es tan irreal que no cuesta entender que está guionado: “Hay locuras”, le dice Herzog, “y lo acepto”. “No, esto no es una locura”, lo interrumpe Dorrington. “No es una locura, pero sería estúpido aceptar que vueles sin una cámara”, le responde Herzog. Y entonces dice también, en un típico soliloquio herzogiano: “Hay estupideces dignas y hay estupideces heroicas, y también hay estupideces estúpidas. Y sería una estupidez estúpida volar sin una cámara. Yo voy a volar”.

La escena siguiente nos muestra a Herzog con una cámara en el endeble zepelín de Dorrington, ejecutando así uno de esos gestos severos de profesionalismo y responsabilidad que sus críticos han puesto en duda desde los rumores alrededor de Fitzcarraldo. De esta manera, Herzog decide tomar el lugar de uno de sus camarógrafos y evitar que este corra el riesgo potencial de estrellarse, lo cual resulta más serio que lo aparente porque, como relata Dorrington al principio de El diamante blanco entre lágrimas, en un accidente ocurrido varios años antes, otro director de cine alemán, con el que trabajaba filmando animales salvajes, había muerto en un zepelín similar en África. La del coraje físico y la responsabilidad ética son apenas dos entre otras varias cuestiones reelaboradas como performance en El diamante blanco, y si bien uno podría dejar para otra ocasión las cuestiones que también tienen que ver con el espacio natural —¿qué tipo de romanticismo nos propone Herzog? ¿Uno que idealiza a la naturaleza o uno que idealiza a la civilización?—, deberíamos terminar con otro punto importante: el papel de los aborígenes contratados para colaborar con el experimento aeronáutico de Dorrington y con el equipo de filmación de Herzog, exactamente igual que en Fitzcarraldo.

Una de las acusaciones más graves contra Herzog es que hubo indios que murieron bajo su responsabilidad durante la filmación de Fitzcarraldo, en Perú. La acusación es falsa pero verosímil, lo cual explica su resiliencia. Entre animales peligrosos y ríos imprevisibles —“todo acá está preparado para el tipo más espeluznante de turismo”, escribe Herzog en Conquista de lo inútil—, las únicas muertes reales durante los cuatro años de producción de Fitzcarraldo fueron las de dos indios que, después de robar unas canoas que no sabían usar, se ahogaron entre los remolinos del río Urubamba. Herzog explica la tragedia como un episodio muy lateral de su tiempo en Iquitos, aunque basta recordar que si los indios machiguengas hubieran creído que el responsable de esas muertes era Herzog, lo habrían matado (como, dice el mito, estuvieron a punto de matar a Klaus Kinski). En tal caso, esta es la mácula de violencia colonial que El diamante blanco reelabora con atención. Los machiguengas de Perú, ahora, son los rastafaris de Guyana, una población nativa que trabaja en las minas de diamantes y que proveen a la película nada menos que del título (cuando le preguntan a uno de los rastafaris qué ve cuando mira el zepelín, dice “un diamante blanco”).

Aunque el verdadero detalle está en otra cuestión: el epicentro de la cultura aborigen de Guyana, que se sostiene alrededor de los mitos de las cataratas Kaieteur. Bajo las cataratas Kaieteur, nos cuenta la película, hay unas cuevas a las que nadie logró llegar jamás. Y Herzog, aunque logra filmarlas con la ayuda de un escalador alemán, opta por no mostrarlas. Por supuesto, esta decisión es otra performance, otra puesta en escena de la ética de la responsabilidad. Después de consultar a un “antiguo líder tribal” que dice que “la esencia de nuestra cultura se perdería si todos pudieran ver el interior de las cuevas”, Herzog decide respetar el deseo de los rastafaris y jamás transgredir la escencia de su identidad. Ahora bien, ¿por qué a pesar de todas estas concesiones sobre su propio pasado Herzog no convierte El diamante blanco en una pieza vacía más de la ideología de la corrección política en el contexto de los diálogos interculturales? Precisamente porque, para el final, se reserva una última escena que no solo nos recuerda que los documentales son tan falsos como la ficción, sino que la realidad es más feroz e incontrolable, y menos sagrada, que lo que nos gustaría imaginar. Eso es lo que trasunta el joven rastafari que baila un rap sobre las cataratas Kaieteur, y lo que nos repite Werner Herzog desde hace ya medio siglo////PACO

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