Contra el Real Book

 

Wikipedia dice: “El Real Book original está formado por una serie de partituras manuscritas en las que se muestra la melodía de cada tema en clave de sol acompañada del cifrado armónico. Ocasionalmente aparece la línea del bajo. (…) No se sabe con certeza cómo surgió el Real Book, más allá de que fue en Berklee durante los años setenta. Se rumorea que fueron el bajista Steve Swallow y el pianista Paul Bley los principales autores de las partituras, pero no es más que un mito.”

¿De qué nos habla ese origen mítico? ¿Qué hay en los inicios de ese libro tan querido por músicos de todo el mundo? Lo improvisado acompaña el nacimiento. Es verosímil que las primeras ediciones fueran artesanales, apenas encuadernadas, y vendidas a escondidas. Se trata de un inicio, entonces, con escritura en hojas sueltas, apuntes, borradores que sirven para, desde unos pocos signos visuales, comenzar a hacer sonar los instrumentos. ¿Qué imaginamos cuando nos toca imaginar las primeras anotaciones que luego se transformaron en el Real Book? ¿Qué escribían con lápiz de mina gruesa o apurada tinta estilográfica el bajista Steve Swallow y el pianista Paul Bley? Lo primero que imaginamos son acordes. Sí, cuando pensamos en el Real Book pensamos en una sucesión de acordes. Acordes con cierta complejidad. No acordes mayores o menores, de fácil audición o cifrado, sino sextas, séptimas, novenas, acordes disminuidos, semidisminuidos. Uno o más acordes por compás. ¿La armonía emergiendo sobre los otros elementos de la música? A veces los desarrollos armónicos parecen paisajes, recuerdan la matemática, predican la seguridad que da cierta burocracia del conocimiento. Pese a las indicaciones de tempo y a esa “ocasional línea de bajo” que no trascendió a las ediciones formales del libro, el otro elemento que nos propone el Real Book es la melodía. Ozzy Osbourne, tan lejos de estas lecturas como de Berklee, alguna vez dijo en su programa de televisión: “si una melodía funciona, no la cambies.” El consejo vale y el Real Book lo acata. Por otra parte, a diferencia de los acordes enriquecidos, la mayoría de las melodías que tocan los músicos de jazz pueden ser silbadas o tarareadas por cualquiera. Ahí, entonces, no hay tanto misterio.

¿La música convertida en un libro? ¿El sonido como material de lectura? No hay novedad en eso. Por algo hablamos de música de tradición escrita o simplificamos y, no sin brutalidad, decimos “música clásica” para recordar el momento en que se regularizó la escritura de los sonidos. El Real Book propone, entonces, un puente entre ambos universos. El cifrado de los acordes, una tonalidad, la melodía y poco más. En ese universo, se escuchará virtuosismo para armonizar y los instrumentos que no producen armonías quedarán relegados a tocar una melodía o a improvisar. Y ese tema, el de la improvisación, es el tema sensible. Los exégetas del Real Book dirán, con verdad, que ahí están las bases, los sólidos cimientos de las efímeras catedrales de la improvisación. Sobre esa estructura armónica se medirá el talento para la variación, la inventiva para generar el swing irrepetible de lo desconocido. Así, las columnas y las crujías, los muros portantes, las vigas y los aleros del jazz, como también los grandiosos vitrales y cada uno de los detalles que hacen a esa catedral del momento, se sostendrán perfectamente si nadie escapa de esa armonía propuesta. Hay lugar para el Cristo doliente o desafiante, hay lugar para el púlpito y la sacristía, pero esa condición resulta inamovible.

Dicho esto, mucho más importante es lo que el Real Book, en su concepción del arte, deja afuera de sus páginas. El timbre. La instrumentación. La repetición. La técnica. En menor medida los silencios y la idea constructiva de que una pieza musical se va escalonando, que una canción evoluciona dentro de sí misma, mutando. Tampoco hay ninguna idea de orquestación. Pero la gran pérdida, la pérdida irreparable, la ausencia criminal, es la del ritmo. ¿Dónde aprenderán el ritmo los músicos que lean el Real Book? “No lea, escuche” le decía Aníbal Troilo a sus instrumentistas más jóvenes. En la escucha estaba el swing, en la práctica se armaba el contrapunto, el diálogo, y sobre todo surgían las marchas, contramarchas, arbitrariedades, emociones e interrupciones que hacían del ritmo la característica medular del tango. De Haydn a Prokofiev, de Wagner al Mono Villegas, de Viktor Ullmann al Chaqueño Palavecino es el ritmo el que ejerció presión contra las convenciones, el que sorprendió, el que asaltó y destruyó la previsibilidad y convirtió el ruido en música.

Pero las implicancias de poner la armonía por sobre el ritmo pueden ser más densas. El Real Book favorece una idea afirmativa y hasta intelectual del arte. La síntesis y complejidad de una armonía redonda encapsula un repertorio de canciones que se propone como sinécdoque de la música y finalmente termina siendo la música misma. Pero ¿no es esta una versión parcial, educativa, lateral de la música? La pedagogía y el arte deberían ser esferas diferentes, muchas veces incluso opuestas en ethos y pathos.

De hecho, la armonía tiende a resolver, a no dejar nada sin un lugar, no permite hilachas, marcas sueltas, golpes, disonancias sin terminación. Se trata entonces de un progresión cerrada, controlada, amable, que no bordea géneros, que no afecta conciencias, que no arrastra, ni modifica nada más allá de su propio universo de tensiones y distensiones. Es el triunfo de la lira aséptica y matemática de Apolo sobre la incertidumbre de Baco. Ninguna filosofía, ni aparato gnoseológico, acepta que lo real pueda ser la armonía, menos aun que lo real pueda estar encerrado en un libro. ¿De qué real habla, entonces, el Real Book?

Los exégetas de este libro dirán que se trata de una herramienta pedagógica. Primero el libro real, luego la música superadora. Como tantas otras instancias pedagógicas, sería bueno que el alumno la atravesara para luego olvidarla o deformarla. Sin embargo, el Real Book, en sus diferentes variantes, nos propone un esquema, incluso una idiosincracia, que una vez aprendido resulta de difícil superación. Recorrer esta colección de canciones siendo estudiante de un instrumento cualquiera depara cierta felicidad y un margen para la exploración de escalas, arpegios y acordes. Pero también enfría al instrumentista y suele doblegarlo. El sistema de signos se transforma en pathos. La armonía redunda en el género “tratado de armonía.” Esto puede percibirse en el tedio que acompaña la fase superior del aprendizaje y la ejecución pública o privada de los temas propuestos por el libro cuando ya se domina el instrumento.

Vamos otra vez. La crítica a mi lectura es previsible: “El Real Book es una base, sirve para aprender, luego hay que abandonarlo.” Pero ¿qué pasa cuando eso no sucede? Sí, la histórica complementariedad, rivalidad y conflicto entre los sonidos y el sistema de signos escritos está en el centro de esa discusión. También importa la idea que tenemos de la pedagogía. Pero todo esto es banal si no entendemos que un músico formado en el Real Book va a exhibir tres lastimosas limitaciones. La primera, de repertorio: se va a limitar a tocar eso. La segundo, en relación al ritmo: no va a explorar patrones rítmicos nuevos o incómodos, navegando para siempre en una laxitud previsible y pantanosa. Pero la más importante: va a pensar que las simples armonías populares son demasiado simples, incluso pobres. ¿Cuál es la diferencia entre lo rico, la riqueza y lo enriquecido? Robert Bresson citaba a Mozart escribiendo en su correspondencia sobre algunos de sus conciertos que no lo terminaban de convencer: “Mantienen el justo medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son brillantes… Pero carecen de pobreza.” En 1923, Heitor Villa-Lobos, dejó Brasil para estudiar en París con una beca. Lo hizo reñido para siempre con el sistema de enseñanza académico brasileño, pero antes de viajar visitó el nordeste donde, se dice, convivió con tribus caníbales. Algunas décadas después, en 1959, con la salida de The shape of the jazz to come, Ornette Coleman armaba un cuarteto sin piano, el elemento armónico por excelencia, y la evolución musical marcaba un rumbo, señalaba un destino, generaba una reacción. ¿Quién de nosotros escribirá The unreal book? Lou Reed dijo una vez: “un acorde está bien, dos acordes suena forzado, tres acordes y estás tocando jazz.”////PACO