Como Lucien Freud en la pintura, la primera impresión ante Werner Herzog es que su trabajo como cineasta es el de un verdadero artista. ¿Y qué es un verdadero artista? Alguien cuya sensibilidad se deja traslucir de tal manera en sus manifestaciones que el público reconoce el sentido y la composición. A partir de esta particularidad, tratar con un verdadero artista requiere, también, una aproximación algo más pulida que la habitual. Reducir la obra de Werner Herzog a las tres películas con su nombre en Netflix o a la glosa habitual del artículo —en español— con su nombre en Wikipedia puede salvar las apariencias, desde ya, pero es difícil que sean las opciones más productivas para pensar, al menos con una sola tenue idea útil, qué es su obra. Herzog parece saberlo, y por eso buena parte de su trabajo consiste en delinear el andamiaje crítico para dar a entender su poética. En libros como La conquista de lo inútil, en conferencias como Sobre lo absoluto, lo sublime y la verdad extática y hasta en sátiras documentales como Incidente en el Lago Ness, por no contar las decenas de entrevistas al alcance de cualquiera en YouTube, Werner Herzog nunca se toma a la ligera —lo cual no quiere decir “sin humor”— la densidad intelectual, las razones creativas y los saltos al vacío de su arte.

Un primer rasgo evidente es que las películas de Werner Herzog funcionan en pares. Incluso las películas documentales y las películas de ficción funcionan en pares (porque la realidad y la imaginación son igual de endebles a la hora de intentar establecer, a veces desesperadamente, el sentido de nuestra existencia: esta es la directriz en películas sobre la religiosidad como Huie´s Sermon, God´s Angry Man, Pilgrimage y Bells from the Deep). Ordenando las películas en pares, por ejemplo, el documental sobre los ciegos y sordomudos Land of Silence and Darkness es el inevitable anverso realista de The Enigma of Kaspar Hauser —tema: la terrible fragilidad de la conciencia y la representación—, Fitzcarraldo es el inevitable anverso del documental Wings of Hope —tema: la naturaleza como adversario salvaje de la civilización—, Nosferatu the Vampyre es el anverso satírico de Portrait of Werner Herzog —tema: la impiadosa astucia del verdadero artista, también en How Much Wood Would a Woodchuck Chuck?—, La soufrière es el anverso de Into the Inferno —tema: la sonrisa sardónica ante el poder de la naturaleza y de la industria del cine— y Aguirre, the Wrath of God es el anverso obvio de Grizzly Man —tema: el miedo a vivir con uno mismo en compañía de los demás—, y la lista podría seguir y seguir y seguir.

Fitzcarraldo es el anverso de Wings of Hope —tema: la naturaleza como adversario salvaje de la civilización—, Nosferatu the Vampyre es el anverso de Portrait of Werner Herzog —tema: la impiadosa astucia del verdadero artista.

Otro dato evidente es que la película más axiomática sobre los pares es My Best Friend. Klaus Kinski, en la que Herzog deja bien clara una de sus ideas más recurrentes: ya sea que se trate de la selva peruana —que no es más que un infinito concierto de “overwhelming and collective murder”, como sabe también quien haya mirado algún jardín— o del furioso talento dramático de Klaus Kinski, no hay ni puede haber nada “romántico” en las fuerzas de la naturaleza; por el contrario, lo único “romántico” es la esforzada voluntad de creer en la civilización. La forma más elevada de esta singularidad es la ópera, un género obligado a recrear radicalmente el mundo, ya que, para decirlo con Herzog, que en realidad habla sobre su propio cine, “los sentimientos en la ópera son, en última instancia, como los axiomas en matemáticas, que no se los puede demostrar ni explicar. Los axiomas del sentimiento en la ópera nos colocan a través de los mecanismos más secretos directamente sobre el camino a lo sublime”.

La naturaleza no es romántica, la civilización sí. Este es uno de los grandes temas de su primera película, Signs of Life, con la que ganó el Festival de Cine de Berlín en 1968. Tres soldados alemanes asignados al paraíso natural de la isla griega de Kos, en plena Segunda Guerra Mundial, se derrumban mentalmente porque ahí no hay enemigos, ni obstáculos, ni malestares. Lo único que hay es belleza silvestre y fragmentos aislados de la civilización más valiosa de la historia humana. Uno de los soldados, al final, enloquece por completo. La belleza del sol y del mar son absolutamente inmunes a su desesperación. Otro dato evidente: mientras la naturaleza y la civilización se repelen —y la civilización también tiene su “selva”, que llamamos “burocracia”—, la realidad y la ficción se necesitan.

Mientras la naturaleza y la civilización se repelen, la realidad y la ficción se necesitan.

Werner Herzog insiste en esto cuando habla sobre su infancia en la Alemania arrasada de la posguerra y cuando se reivindica como portador universal de la cultura bávara. Personalmente, creo que todo lo que Herzog representa está bien sintetizado en su papel de malo en Jack Reacher. La voz, los gestos, la historia falsa sobre su pasado, el nombre falso, la ambición desmedida, los enormes logros de su persistencia, la manera terrible pero justa con la que lo ejecuta Tom Cruise. En general, cuando uno lee “cine arte”, sabe que van a estafarlo. Pero una última obviedad: con Herzog, al igual que con el cine de Sylvester Stallone, Kevin Feige y Clint Eastwood, esa relación se vuelve realmente lúcida y sensible. De su diario de filmación de Fitzcarraldo, Conquista de lo inútil, se podrían rescatar innumerables frases. Sin embargo, dejo estas líneas del 15 de julio de 1979. Werner Herzog está en Lima y, al parecer, de repente mira una película de Olmedo y Porcel (tal vez Francisco Marzioni pueda identificarla, yo no estoy seguro): “La película venía de Argentina, con uno bien flaco y uno bien gordo, rubias de pechos inflados y ropa seductora que colgaba en la cocina de una de las damas. El bien gordo, como por su tamaño corporal no podía agacharse del todo, se daba siempre de cara contra las bombachas y los corpiños bamboleantes y hacía girar los ojos extasiados. La novia de Andreas gritaba de la risa. En una escena, el gordo también jugaba al tenis”/////PACO